Crescere senza punizioni né minacce

Crescere senza punizioni né minacce è un libro di Catherine Dumonteil-Kremer, madre di tre figlie, educatrice Montessori, consulente familiare, formatrice in tecniche di comunicazione interpersonale. Ha fondato l’associazione ‘La Maison de l’Enfant’ e il forum di sostegno alla genitorialità ‘Parents Conscients’ (in lingua francese). E’ anche membro fondatore dell’OVEO (Osservatorio sulla Violenza Educativa Ordinaria). Il libro è edito in Italia dalla casa editrice Natura e Cultura.

In Italia è possibile partecipare ai laboratori “Vivere e crescere insieme” di Catherine Dumonteil Kremer tenuti dalla Dott.ssa Myriam Nordemann.
Su sua iniziativa è anche nata la “Giornata della non violenza educativa in Italia”

La Dott.ssa Myriam Nordemann ha anche tradotto in italiano il testo illustrato di Catherine Dumonteil Kremer “Senza sculacciate come fare” scaricabile gratuitamente in formato pdf dal suo sito:

http://www.myriam-nordemann.com/


Crescere senza punizioni né minacce

Liberi dalla violenza educativa di ieri e di oggi
I tantissimi temi che affronta l’autrice ruotano attorno al problema del porre limiti ai bambini e ci porta a riflettere, tutti, sul nostro modo di intendere il nostro ruolo di genitori, e sul nostro ricorrere, spesso inconsapevolmente, a quella che può essere definita “violenza educativa ordinaria“. L’autrice riesce a parlarci con più voci: c’è quella della professionista, quella della studiosa, e poi c’è la sua voce di madre, riconoscibilissima, ad esempio, nell’importanza che assegna al ridere insieme…

Tra le risorse in lingua italiana  ho trovato in rete questo articolo di Marylène Patou-Mathis, storica della preistoria: “… ci sono due categorie di violenza sui bambini: entrambe vengono trasmesse tra le generazioni e rappresentano il collegamento tra singole violazioni e danni sociali. L’abuso è tipico di chi in precedenza ha subito maltrattamenti. La violenza educativa ordinaria è commessa, praticamente da tutti e più o meno a propria insaputa, credendo di fare bene, con l’idea che il bambino ne abbia bisogno per diventare una persona perbene. La violenza educativa ordinaria sembra benigna, addirittura benefica, mentre è il terreno di coltura della violenza, in quanto mina la capacità di empatia del bambino. Ma rimuovendo qualsiasi forma di violenza soft dall’arsenale educativo non rischiamo di creare dei piccoli tiranni? Permetteremo forse al bambino di fare qualsiasi cosa? Certo che no. Il bambino ha bisogno di avere dei limiti. “Siamo violenti, è la natura umana”… questa asserzione è basata sul nulla. Gli studiosi sostengono che la violenza educativa sia comparsa nella storia dell’umanità sulla scia della sedentarizzazione. Aumentando il numero delle nascite rispetto alle società di cacciatori-raccoglitori, i figli maggiori dovevano essere svezzati in modo che i nuovi nati potessero essere allattati. Questo deve aver creato aggressività nei fratelli maggiori, che hanno iniziato a picchiare i cadetti. La madre, che gli ormoni legati all’allattamento rendono iper-aggressiva se le si tocca il piccolo, deve aver a quel punto iniziato a picchiare il maggiore. È un’ipotesi plausibile per spiegare la comparsa del ciclo della violenza nel cerchio familiare”. http://www.pressenza.com/

Crescere senza punizioni né minacce – Essere genitori
La premessa di Catherine Dumonteil-Kremer al suo lavoro è di leggerlo come una comunicazione tra pari, perchè il confronto tra genitori sulle esperienze vissute è più importante di qualsiasi libro sull’educazione di un qualsiasi teorico.
Essere genitori non è un lavoro e non è una carriera: è una passione, perchè chi vede la propria attività come passione non è motivato né dai soldi né dal potere, ma dalla soddisfazione personale. Chi svolge un’attività per passione è più felice, aumenta il benessere delle persone che lo circondano, e cambia la società. Quando l’attività che svolgiamo ha un significato, si sentiamo pienamente realizzati. Accompagnare un bambino è un vero e proprio privilegio, una sfida avvincente che coinvolge il meglio di noi stessi e ci porta a riacquistare vitalità e gioia di vivere. Essere genitori ci rende più efficienti e produttivi sotto tutti i punti di vista. I nostri figli ci insegnano anche l’arte di accudire. Accompagnandoli, scopriamo e mettiamo in pratica l’attenzione, l’accoglienza, la comprensione, la delicatezza, impariamo a rallentare e a prenderci cura di chi ci circonda.

Crescere senza punizioni né minacce – Bisogni e limiti
Prima di diventare genitori, immaginiamo che il nostro ruolo consisterà nel porre dei limiti, e che questi limiti porteranno i nostri figli a fare le cose che ‘si devono fare‘ e a non fare le cose che ‘non si fanno‘. Poi il bambino arriva, e nulla va come avevamo previsto. Cosa succede?
Succede che, per imparare, è necessario sentirsi bene. E che gli esseri viventi si sentono bene solo se i loro bisogni fondamentali sono soddisfatti. L’autrice parla di ‘serbatoio affettivo’: quando è pieno, funzioniamo in maniera ottimale, quando è vuoto no. Un serbatoio può svuotarsi, ma può anche riempirsi, e il funzionamento dei nostri figli è uguale al nostro: anche i loro piccoli serbatoi affettivi possono svuotarsi, per molte ragioni. Quando il serbatoio affettivo si è svuotato, dovremo imparare tutti i modi che ci permettono di riempirlo. A volte può anche succedere che il serbatoio si danneggi, ed in questo caso bisognerà cercare di ripararlo.
Il punto di partenza per porre dei limiti è osservare e capire cosa c’è all’origine di alcuni comportamenti che saremmo tentati di reprimere. Alcune situazioni, naturalmente, non consentono questa riflessione e richiedono l’uso della forza senza violenza. Ma le situazioni in cui si presenta un reale pericolo di vita per il bambino non sono così frequenti, e l’uso della forza senza violenza rimane un’eccezione.
L’adattamento di un adulto al ritmo di un lattante richiede una fatica enorme, complicata dal pregiudizio diffusissimo che i neonati abbiano la capacità di ‘manipolare’ chi li circonda.  Questo pregiudizio influenza l’idea che ci facciamo del nostro ruolo e favorisce l’insorgere di rapporti di forza, mentre in realtà ‘Sì’ è l’unica risposta da dare a un neonato: tutte le sue richieste riflettono le sue necessità impellenti.

Crescere senza punizioni né minacce – I bisogni fondamentali dei bambini
Tra i bisogni fondamentali dei bambini, l’autrice cita:
il bisogno di presenza e di attenzione;
il bisogno di contatto fisico e delicatezza: per tenerezza intendiamo contatto fisico affettuoso, dolcezza, rispetto e calore che generano il piacere di stare insieme;
il bisogno di essere ascoltato: durante i primi anni di vita, i bambini ci permettono di ascoltare le loro emozioni non appena si manifestano;l’ascolto è uno strumento fondamentale quando bisogna porre dei limiti;
il bisogno di essere accolto: accogliamo le sue crisi di rabbia, perchè il nostro bambino avrà accumulato tensioni e delusioni che forse non riusciamo a comprendere, e lo scoppio di rabbia, che dura in media una quindicina di minuti, farà ritrovare al bambino il proprio equilibrio; poi tornerà ad essere felice e vitale; accogliamo anche i suoi pianti e ricordiamo che il bambino è totalmente ancorato al presente e fa ciò di cui ha bisogno per ritrovare il proprio equilibrio, per cui è lui a sapere cos’è importante ai suoi occhi;
il bisogno di fare insieme: giocare, cucinare, fare la spesa, guardare la televisione;
il bisogno di nutrirsi: più un bambino si sente sicuro, più fa esperienze, mentre se si sente forzato anche solo ad assaggiare, si instaurerà in lui un sentimento di paura legato al cibo. Se desiderate che vostro figlio assaggi quello che cucinate, coinvolgetelo nella preparazione dei pasti; se avete un orto lasciategli assaggiare i frutti e le verdure crude raccolte; quando presentate un nuovo alimento, proponetegli allo stesso tempo dei cibi che già ama; assaggiate sempre un boccone prima di lui perchè l’80% dei bambini accettano un alimento sconosciuto se viene prima assaggiato dalla madre; cercate di non essere troppo convenzionali col cibo e fidatevi delle loro percezioni, provando ad accettare le loro decisioni in merito a quantità ed orari, per quanto strane possano sembrare;
il bisogno di dormire: i bambini non riescono ad addormentarsi se non si sentono sicuri e non hanno sonno, e sono rari i neonati che si sentono così sicuri da dormire da soli. Un neonato inoltre non può rassicurarsi da solo: lasciarlo piangere lo getta nella disperazione, poi nello sconforto, e alla fine smette sì di piangere, ma non bisogna confondere un neonato calmo e felice con un neonato che reprime le proprie esigenze;
il bisogno di muoversi;
il bisogno di scoprire, esplorare e apprendere: questo bisogno non viene mai messo in relazione alla tematica del porre dei limiti. A. Gopnik descrive i bambini come ‘il reparto ricerca e sviluppo della specie umana‘, ma pensiamo a quanto spesso la passione dei nostri piccoli ricercatori viene ostacolata da una ‘protezione’ inadeguata. Organizzando un ambiente eccessivamente sicuro intorno al bambino, gli impediamo di fare le esperienze di cui ha bisogno per diventare competente nel nostro mondo e aggiungervi il proprio contributo.

Crescere senza punizioni né minacce
Cosa succede quando i bisogni fondamentali dei bambini non vengono soddisfatti?

Il loro serbatoio affettivo si svuota. Il livello di maturità del cervello del bambino non gli consente, quando il suo serbatoio affettivo è vuoto, di differire lo sfogo e chiedere con calma aiuto, ma passa immediatamente a una modalità ‘crisi di tristezza o di rabbia’.
Fare un breve bilancio della vita di nostro figlio, qualunque sia la sua età, può aiutarci a scoprire le cause delle sue reazioni e a riparare il riparabile. Chiediamoci: cosa sta provando? Ha fame, sete, sonno? Cosa gli manca? Può soddisfare il suo bisogno di scoperta? Può dedicarsi ad attività scelte da lui? Ha bisogno di essere coccolato? Come si è svolta la sua giornata all’asilo o a scuola? Quanto tempo ha trascorso con noi? E andando indietro nel tempo, chiediamoci: mangia in funzione del proprio appetito? Com’è il suo sonno? Come vivete le giornate con vostro figlio? Quali tensioni interferiscono? Come è andata la gravidanza? Qual era la vostra situazione familiare? Vostro figlio è stato desiderato? Volevate un figlio dell’altro sesso?
Oggi la volontà di togliere ai genitori il senso di colpa è molto evidente. Ma perchè non proviamo a considerare il senso di colpa come un segnale? Invece di diventare un sentimento negativo, potrebbe rivelarsi utile per indicarci che qualcosa non ha funzionato come avremmo voluto.

Crescere senza punizioni né minacce
Cosa succede ai genitori, quando i loro bisogni fondamentali di bambini non sono stati soddisfatti?

Molti di noi, da bambini, abbiamo cercato di esistere accanto ad adulti che non ci comprendevano appieno. E abbiamo avuto fretta di crescere per acquisire del potere sulle nostre vite.
Tutti i bisogni non soddisfatti delle nostra infanzia continuano a manifestarsi in età adulta, e diventano ‘bisogni congelati‘.
Quel breve bilancio che facciamo per nostro figlio, proviamo a farlo per noi stessi. Poniamoci le stesse domande. Può essere molto doloroso aprire gli occhi sulla propria storia, rendersi conto che i nostri genitori non hanno soddisfatto le esigenze da noi espresse. Questo percorso è però fondamentale se desideriamo accompagnare i nostri figli consapevolmente, e non ripetere quel che abbiamo subito.
Ricordiamo che i nostri bisogni congelati sono in competizione con quelli dei nostri figli. Però i bisogni dei bambini sono assolutamente legittimi, mentre i nostri bisogni di neonati e di bambini non lo sono più.
Cercare di dare quel che non abbiamo ricevuto richiede una gran quantità di energia, ma è anche la nostra via di guarigione.

Crescere senza punizioni né minacce
La riparazione

Secondo le neuroscienze, qualsiasi trauma manda il cervello ‘in panne’: in questa fase, l’unica parte attiva del cervello è l’amigdala, e il trauma viene immagazzinato lì. Ogni volta che abbiamo subito violenza, umiliazioni, punizioni, non abbiamo imparato nulla perchè eravamo in stato di shock. Il problema dell’amigdala è che si riattiva ogni volta che incontra un elemento che le ricorda la situazione traumatizzante vissuta. Nelle nostre percezioni, la nostra memoria è la facoltà più importante: il 99% di quello che pensiamo di vedere si trova già in essa, soltanto l’1% viene ad aggiungersi attraverso gli organi di senso. Che margine di manovra pensiamo quindi di avere quando ci ritroviamo di fronte a nostro figlio, ed è il nostro inconscio a tenere le fila della situazione?
Ciò che ci permette di migliorare è il fatto che, detto questo, il cervello ha un’importante caratteristica: è plastico, cioè è in grado di rimodellarsi per tutta la vita. E che cambiare è possibile.
Quando nostro figlio di sette anni ci chiede con insistenza di vestirlo al mattino, abbiamo l’opportunità di donargli l’attenzione e il contatto che indirettamente ci sta chiedendo perchè ha ancora bisogno di essere accompagnato come un bambino di tre anni. Prendiamoci tutto il tempo necessario per farlo con tenerezza: presto si trasformerà in un gioco, e quando il bambino si sentirà pronto, tornerà ad essere indipendente, perlomeno in relazione a quella particolare richiesta.
Non tenete in considerazione l’età dei vostri figli quando si tratta di porre rimedio ad un bisogno non soddisfatto.

Crescere senza punizioni né minacce
Limiti e apprendimento

Ognuno ha in sé la propria bussola che lo attira verso quel che gli serve. Tutti gli asini vanno ai cardi, tutti i cuccioli alla mammella. E gli uomini vanno al sapere. Il loro destino è di scoprire, di sbocciare sempre più ampiamente, di tirar fuori senza fine lo spirito, la coscienza“. (H. Gougaud)
Noi e i nostri figli siamo sulla stessa barca: cerchiamo di imparare e di ampliare la nostra coscienza. Ma poichè loro hanno meno esperienza, con i nostri limiti li possiamo aiutare ad entrare in contatto col mondo.
Al nostro fianco i bambini imparano a proteggere la propria integrità fisica; a partecipare alla vita familiare; ad apprendere i codici sociali; ad acquisire abitudini e gesti quotidiani; e sperimentare principi di fisica, chimica, psicologia, biologia, ecc.
L’apprendimento si svolge in modo ottimale quando il bambino è motivato a lanciarsi in questo apprendimento; impara in un ambiente stimolante; la difficoltà è alla sua portata; non è sottomesso a un sistema punizione/ricompensa; il gioco ed il riso sono utilizzati il più spesso possibile.
Numerose ricerche sul sistema punizione/ricompensa dimostrano che annulla la motivazione intrinseca, diminuisce le prestazioni, ostacola la creatività, genera assuefazione ed ostacola i ragionamenti a lungo termine. Inoltre la ricompensa può ossessionarci al punto da essere pronti a rinnegare i nostri valori pur di ottenerla.

Crescere senza punizioni né minacce
Aiuti per svolgere al meglio il nostro compito di genitori

Imparare a porre dei limiti senza minacciare, senza operare dei ricatti affettivi, far sentire in colpa, punire/premiare, necessita di molto tempo e molta energia.
In materia di limiti, il fine è importante quanto i mezzi. Per tutta la sua vita, vostro figlio sarà ispirato dal vostro modo di risolvere i problemi con lui.
E’ un compito molto difficile il nostro, e, secondo l’autrice, può essere di grande aiuto formare una tribù, scegliere una meta, fare il punto sulle nostre regole e i nostri valori, considerare il nostro punto di vista quando guardiamo i nostri figli, coltivare la gioia di vivere:
formare una tribù: avere degli amici, persone che magari non condividono tutte le nostre opinioni, ma che ci vogliono bene e sono pronte ad ascoltarci, aumenta il nostro senso di benessere. Internet è uno strumento eccezionale per migliorare la vita dei genitori, ed è anche un modo per incontrarsi e per formare una vera e propria rete di sostegno;
scegliere una meta significa porsi delle semplici domande: che tipo di genitore voglio essere? Che rapporto voglio avere con i miei figli oggi e quando saranno adulti? Che genere di adulto vorrei che mio figlio diventasse? Come immagino la società di domani? Che genere di persone vorrei avere accanto durante la vecchiaia, quando forse sarò io ad aver bisogno che qualcuno si prenda cura di me?
fare il punto sulle nostre regole e i nostri valori: dividiamo le nostre aspettative in due gruppi: quello che vorremmo che nostro figlio facesse, e quello che desideriamo impedirgli di fare. Delle regole che ne usciranno ci saranno regole negoziabili e regole non negoziabili.  Le regole non negoziabili non si discutono: all’azione o richiesta del bambino si oppone un “no”. Le regole negoziabili sono la maggior parte: più passa il tempo più il nostro bambino conosce il mondo, e più le regole diventano negoziabili;
consideriamo il punto di vista con cui guardiamo nostro figlio: guardiamoli pensando che i bambini nascono buoni e che cercano di diventare se stessi soddisfacendo i propri bisogni. Non dobbiamo farli diventare accettabili, simpatici o intelligenti: loro sono già molto meglio di così! Ricordiamo che le nostre emozioni sono contagiose e il linguaggio del nostro corpo comunica molte cose, in silenzio. I nostri avvertimenti posso diventare profezie che si auto-avverano. Diciamo: “Se fai così, cadi!”, e spesso alla frase fa seguito un bel: “Lo sapevo! Te l’avevo detto!”. In un certo senso, quando il genitore dice queste cose, ottiene il risultato che si aspetta. Perchè allora non sostituire le nostre aspettative negative con delle aspettative positive? Proviamo ad avere dei preconcetti positivi nei confronti di tutte le azioni dei bambini.
coltivare la gioia di vivere: le nostre emozioni positive sono contagiose e accrescono le nostre competenze intellettuali, fisiche e sociali. Noi contagiamo gli altri con il nostro umore: le secrezioni di adrenalina sono molto contagiose e, da una corteccia cerebrale all’altra, circolano più veloci del vento! Ad esempio, migliorano l’umore la musica, il ballo, il film comici e le parole affettuose… ma anche ringraziare ci rende felici. La gratitudine non è una ricompensa, ma comunica all’altro che siamo contenti della sua presenza nel nostro quotidiano. Quando pretendiamo che nostro figlio dica ‘grazie’ anche se non prova gratitudine, in un certo senso lo costringiamo a mentire. La gratitudine invece deve diventare uno stato d’animo. Le persone che provano gratitudine godono di migliore salute, hanno una visione più ottimista del futuro e dormono meglio.

Crescere senza punizioni né minacce
Porre limiti: metodi

Nella pratica quotidiana, ci ritroviamo a porre ai nostri figli dei limiti. Per farlo possiamo utilizzare alcuni metodi che possono aiutarci a comprendere le situazioni e ad agire:
lavoriamo su noi stessi: chiariamoci sempre le nostre intenzioni prima di agire, perchè fin dall’inizio della propria vita, i bambini le percepiscono;
adattiamo le nostre richieste allo stadio di sviluppo del bambino: modifichiamo le nostre regole man mano che cresce, ma sempre cercando di mettere il mondo alla sua portata.
cerchiamo di modificare in noi quel che vorremmo migliorare in lui: nostro figlio ci imita, e questo può innervosirci, quando ritroviamo in lui dei tratti che non amiamo di noi stessi;
cerchiamo di prevenire le situazioni di crisi: raccontiamo al bambino, ad esempio, come si svolgerà la sua giornata, in modo che lui non si ritrovi poi a vivere una situazione inattesa;
facciamo attenzione alle fasi di transizione: i bambini hanno difficoltà ad abbandonare un’attività per un’altra, perchè sono molto più coinvolti nell’istante presente di noi adulti e perchè spesso quello che li attende è una costrizione. Se il bambino si oppone, non sta prendendo una decisione contro di noi, ma a favore di se stesso, per prolungare il benessere che sta provando, e questo è sicuramente un atteggiamento sano.
mettiamoci al suo posto;
– comprendiamo le sue ragioni: quando il suo comportamento non corrisponde ai nostri criteri, ricordiamo sempre che il bambino ha delle buone ragioni per comportarsi in quel modo. Non sta agendo contro di noi, ma sta crescendo. Spieghiamogli perchè non siamo d’accordo (anche senza aspettarsi che lui tenga la cosa in considerazione), e cerchiamo attività alternative che possano soddisfare il bisogno che ha espresso col suo comportamento;
instauriamo una comunicazione autentica e vivace: esprimere le emozioni è un processo fisiologico di guarigione, a tutte le età. Rispetto noi, però, i nostri figli hanno il vantaggio di non sottostare a convenzioni sociali. Capita a tutti i bambini di avere delle crisi di rabbia , in particolare intorno ai due anni, quando sa già camminare, ma non è ancora in grado di realizzare tutti i propri progetti.  A casa è più facile accogliere queste crisi, in altri casi è possibile rimandare una crisi: possiamo scegliere di cedere, ed esempio, se ci troviamo a casa di amici o al supermercato, e consentirgli un comportamento che dovremmo invece limitare. Quando decidiamo di rimandare, aspettiamoci però sempre un’esplosione a fine giornata o nei giorni successivi;
ascoltiamo i sentimenti dei bambini: gli studi sull’ascolto si devono a Carl Rogers, che ha avuto come allievi Marshall Rosenberg (fondatore della Comunicazione Non Violenta), Thomas Gordon, padre del metodo che porta il suo nome, e molti altri autori. L’ascolto produce il sentimento di comprensione di cui abbiamo bisogno per crescere, ci fa sentire sicuri e ci permette di essere davvero noi stessi. Se sapremo ascoltarlo, nostro figlio potrà smettere di urlare per farsi sentire;
affermiamoci: affermare se stessi significa parlare di sé senza presupporre un’altra persona. Questo permette di farsi conoscere dall’altro, che così imparerà cosa ci stanca, cosa ci sfinisce, cosa di dà ai nervi o ci fa ridere. Dire a nostro figlio come ci sentiamo in vari momenti della giornata, non solo gli fa scoprire il modo in cui noi funzioniamo, ma gli consente anche di aumentare il proprio vocabolario dei sentimenti, e di fare lo stesso percorso;
interrompiamo verbalmente un’azione con cui non siamo d’accordo: conosciamo poco i no pronunciati con dolcezza, tuttavia nulla ci impedisce, di fronte ad un’azione che non approviamo, di esprimere il nostro disaccordo con sensibilità e senza asprezza;
– lasciamo che il bambino conosca le conseguenze delle proprie azioni: tra il fare in modo che i bambini si assumano la responsabilità di tutte le loro azioni, e quella di lasciar correre tutto, esiste una terza alternativa. Quando il bambino fa una scelta, cerchiamo di aiutarlo ad assumersene la responsabilità, e accettiamo che cambi opinione. E’ così che funziona il mondo: le sofferenze possono arrivare, gli errori si possono commettere, ma si può anche cambiare idea, riflettere, scegliere altre opzioni, esplorare altre conseguenze.
siamo di buon esempio;
diamo ai bambini la possibilità di scegliere: insegniamo a fare delle scelte, a scegliere con la propria testa, a scegliere in base a quel che si prova…
osiamo discussioni filosofiche: tutte le discussioni coi bambini possono diventare discussioni filosofiche. L’arte di porsi delle domande è una capacità che aiuterà i nostri figli a coltivare in qualsiasi momento la propria umanità e che li abituerà a negoziare.
ridiamo coi nostri bambini: tutto quello che fa ridere il nostro bambino, lo aiuta a sentirsi meglio. Più ridiamo insieme a lui, più il nostro rapporto con lui migliora, il legame si rafforza e la fiducia reciproca aumenta.
concentriamoci sul rapporto e non sul problema.

Il testo è di piacevole lettura, ricco di riferimenti bibliografici, di esempi pratici, di consigli, e di testimonianze dirette di genitori.

Crescere senza punizioni né minacce
Per approfondire, in lingua italiana, abbiamo a disposizione i seguenti testi consigliati

Ingeborg Bosch Bonomo: In armonia con le emozioni. Curare le ferite del passato per vivere il presente con serenità.


Lawrence Cohen: Gioca con me. L’educazione giocosa: un nuovo, entusiasmante modo di essere genitori.


Mihaly Scikszentmihalyi: Una relazione educativa insolita: Lóczy (Ricerche).


Norman Doidge: Il cervello infinito: Alle frontiere della neuroscienza: storie di persone che hanno cambiato il proprio cervello (Ponte alle Grazie Storie).


Katherine Ellison: Il cervello delle mamme: Come la maternità ti rende più brillante (Saggi).


Isabelle Fillozat: Le emozioni dei bambini.


Daniel Goleman: Intelligenza emotiva.


Allison Gopnik, Andrew Metzoff e Patricia Kuhl: Tuo figlio è un genio. Le straordinarie scoperte sulla mente infantile.


Thomas Gordon: Genitori efficaci. Educare figli responsabili.


Arthur Janov: Il potere dell’amore. L’azione dell’affetto materno sullo sviluppo psicofisico del bambino.


Willi Maurer: La prima ferita. L’influenza dell’imprinting sul nostro comportamento umano.


Alice Miller: La persecuzione del bambino. Le radici della violenza.


Ashley Montagu: Il linguaggio della pelle. Il senso del tatto nello sviluppo fisico e comportamentale del bambino.


Emmi Pikler: Per una crescita libera. L’importanza di non interferire nella libertà di movimento dei bambini fin dal primo anno di vita.


Daniel H. Pink: Drive. La sorprendente verità su ciò che ci motiva nel lavoro e nella vita.


Jordi Quoidbach: Felice mente. Perché le persone felici vivono più a lungo?


Carl Ransom Rogers: Terapia Centrata Sul Cliente.


Robert Rosenthal e Jacobson Leonore: Pigmalione in classe. L’immagine che chi insegna si fa di chi apprende sotto la sua guida… (momentaneamente non disponibile)


Aletha Solter: Lacrime e capricci. Cosa fare quando neonati e bambini piangono.


Margot Sunderland: Il tuo bambino. Come educarlo e capirlo.

Crescere senza punizioni né minacce

Il senso del tatto, Bruno Munari, Maria Montessori, e…

Il senso del tatto, Bruno Munari, Maria Montessori, e…Secondo Bruno Munari la conoscenza del mondo, per un bambino, è di tipo plurisensoriale, e tra tutti i sensi il tatto è quello maggiormente usato. Ma mentre l’educazione alla visione ed alla comunicazione viene praticata in tutte le scuole, l’educazione tattile non viene presa sufficientemente in considerazione…

Anche secondo Maria Montessori  l’educazione dei sensi, tra cui il tatto, è della massima importanza. Nella didattica montessoriana l’educazione dei sensi ha come obiettivo quello di affinare la percezione per mezzo di esercizi ripetuti; il materiale didattico sensoriale utilizzato rende possibile l’autoeducazione del bambino ed una formazione metodica dei sensi. Si tratta in generale di oggetti che attirano l’attenzione spontanea e che contengono una gradazione razionale di stimoli.

Secondo Bruno Munari, mentre la vista dà una percezione globale delle cose, l’udito e il tatto danno percezioni lineari, cioè in successione; come udiamo i suoni uno dopo l’altro, così percepiamo uno dopo l’altro gli stimoli tattili: si tratta di esperienze che si svolgono nel tempo. Le percezioni visive, invece, abbracciano un insieme contemporaneamente.

Laboratorio a cura di Cristina Bortolozzo – Operatore Certificato Metodo Bruno Munari®.
Fonte: http://architetti.com/articolo/13029/Design-per-piccoli-creativi-il-metodo-Munari-e-il-laboratorio-tattile

Altro aspetto peculiare della didattica montessoriana consiste nel modo in cui gli stimoli sensoriali devono essere distribuiti: si dovrebbe partire da pochi stimoli fortemente contrastanti, per passare poi a quantità via via maggiori di stimoli, differenziati tra loro in modo sempre più sottile e impercettibile.

Anche secondo Bruno Munari le prime esperienze tattili dovrebbero riguardare forti contrasti (morbido-rigido, freddo-caldo, ecc…), e solo dopo si possono fare le prime classificazioni ed arricchire le scale.

Una considerazione molto interessante di Bruno Munari riguardo il senso del tatto e l’educazione: in molte scuole materne si fa troppo presto uso dei mezzi pittorici, quando invece il bambino non ha ancora esaurito i suoi interessi tattili.

Sarebbe molto più utile, per loro, mettere a disposizione scatole o vasche di materiali diversi, lasciarli liberi di toccare, e magari parlare, in un secondo momento, delle sensazioni provate.

I bambini hanno bisogno di capire e classificare, mettere in ordine le informazioni per poterle recuperare quando ne hanno bisogno: è importante dunque lavorare alla proprietà di linguaggio, che aiuta i bambini a comunicare.

Secondo Maria Montessori, l’educazione del senso tattile e del senso termico vanno di pari passo, dato che il  calore rende il senso del tatto più acuto. Per prepararsi agli esercizi tattili, i bambini si lavano le mani con acqua calda e gli esercizi di vita pratica che riguardano il lavaggio delle mani e la cura delle unghie sono considerati esercizi preparatori a quelli tattili.  Ai bambini viene anche insegnato come toccare le superfici utilizzando i polpastrelli.

Per quanto riguarda il senso termico, Maria Montessori utilizzava una serie di piccoli contenitori di metallo (scaldine), che venivano riempite con acqua a diversa temperatura. Si preparano con l’ausilio del termometro, in modo che ve ne siano a due a due della stessa temperatura.

Per Bruno Munari la percezione termica può essere isolata utilizzando un pannello contenente un blocco di polistirolo espanso e una lastra metallica: appoggiando le due mani sui due oggetti, e si avrà una mano calda ed una fredda.

Per l’educazione del senso barico (senso del peso), si usano nella didattica montessoriana tavolette di legno, da sei a otto centimetri e spesse circa 1/2 centimetro. Le tavolette ideate dalla Montessori erano di tre diversi tipi legno: glicine, noce e pino e pesavano rispettivamente 24, 18, e 12 grammi.

Le tavolette bariche dovrebbero essere molto regolari, verniciate per eliminare la ruvidità, ma in modo tale che rimanga il colore naturale del legno.

Il bambino prende due delle tavolette tra le mani, le lascia sul palmo, con le dita tese, e muove le mani su e giù per valutarne il peso, meglio se ad  occhi chiusi. Come già accennato, infatti, una particolarità della tecnica didattica montessoriana è quella di insegnare al bambino a tenere gli occhi chiusi mentre tocca, incoraggiandolo spiegando che così  sarà in grado di sentire meglio le differenze.

Se il bambino è bendato, quando toglierà il fazzoletto, potrà vedere il colore dei pezzi di legno e capire se ha commesso un errore.

Il materiale didattico montessoriano di base per il senso del tatto è costituito da:

– una tavola rettangolare di legno divisa in due rettangoli uguali, una coperta con carta molto liscia, l’altra coperta con la carta vetrata

-una tavola rettangolare simile alla  precedente, ricoperta con strisce alternate di carta liscia e carta vetrata

– raccolte di foglietti di carta, che variano con molti gradi di liscio, cartone sottile, carta vetrata

– raccolte di stoffe

Per esercizi stereognostici Maria Montessori intende attività di riconoscimento di oggetti attraverso l’aiuto simultaneo del senso tattile e muscolare.

Altro materiale didattico utilizzato è costituito dai mattoni e cubetti di Froebel. Si presentano al bambino, ad esempio, un parallelepipedo e un cubo, il bambino li esplora, quindi si esercita a riconoscerli bendato. La serie comprende in tutto 24 elementi.
Questi esercizi del senso stereognostico possono essere sviluppati in molti modi: si possono sollevare piccoli oggetti, soldatini, palline, monete. Si può giocare a discriminare tra piccole forme leggermente diverse, come mais, grano e riso. “Posso vedere con le mie mani!”, diranno i bambini…

Le tavole tattili (tavolette liscio – ruvido) montessoriane:

Per quanto riguarda la scelta dei materiali, Bruno Munari parla in particolare:

– della carta, che è la  “pelle di una superficie variabile”,

– dei fili, che si accordano bene alla caratteristica del tatto di essere lineare. Consiglia corde, nastri, strisce di materiali vari, nodi, catenelle, anche da usare per comporre oggetti – quadri da toccare

– materiali vari con tessiture diverse (tessuti, moquette, rivestimenti sintetici, ecc…)

– polveri, semi, grani, briciole, segatura, ecc…

– bucce di frutta

– liquidi di diversa densità tenuti in buste di plastica sigillate

– gomme e spugne

– strutture tattili formate da uno stesso materiale ma assemblato in modo diverso (ad esempio fil di ferro e rete metallica)

Parlando del senso del tatto, poi,  non si può non citare Marinetti e il Tattilismo:

del 1921 la famosa tavola tattile Sudan-Parigi:

Tornando alla componente di linearità della percezione tattile, nel primo Laboratorio tattile ideato da Bruno Munari nel 1977 a Milano, erano a disposizione tra l’altro, per essere toccate, delle “scale di valori tattili” contenenti serie di materiali organizzati in base ad una data qualità, ad esempio sofficità, durezza, ecc…

Oltre alle composizioni lineari, con tavolette, strisce di cartone o altro, fili e corde, si possono realizzare oggetti tattili tridimensionali e sculture.  A differenza delle tavole, queste composizioni possono essere lette scegliendo di volta in volta la direzione da seguire: dall’alto, dall’esterno, dal basso, ecc… e stabilire ogni volta percorsi tattili diversi.

Un particolare tecnico importante dell’educazione sensoriale in ambito montessoriano consiste nell’isolare il singolo senso, se possibile. Così, per esempio, gli esercizi sul senso dell’udito hanno maggior successo in un ambiente non solo silenzioso, ma anche di buio. Per l’educazione dei sensi in generale, anche del senso  tattile, termico e barico, si benda il bambino: la benda aumenta notevolmente l’attenzione e l’interesse.
Il bambino può essere bendato nei giochi in cui, per esempio, deve riconoscere i vari pesi, e questo lo aiuta a intensificare e concentrare la sua attenzione sugli stimoli barici che deve verificare, ed aumenta il piacere di essere riuscito ad “indovinare”.

Anche Bruno Munari sottolinea come la comunicazione visiva e quella tattile si mescolano toccando, e come troppo spesso prevale la comunicazione visiva.

Un modo per azzerare la comunicazione visiva è mettere a disposizione dei bambini oggetti di identica forma, ma differenti al tatto, ad esempio oggetti sferici tipo un’arancia, una mela, una palla di gomma, una di legno, un sasso, un gomitolo di lana, ecc…

Altro elemento che porta ad evidenziare il tatto rispetto alla vista, è proporre ai bambini forme identiche che si presentano come positivo e negativo (concavo e convesso); ad esempio due cucchiai uno sul dritto e uno rovesciato, da toccare contemporaneamente.

Nel pensare a materiali, giochi, proposte sul tema del tatto, sono risorse preziosissime quelle create per i bambini ipo e non vedenti:

Sogni di Piuma è un libro tattile per bambini ciechi e ipovedenti, ideato e realizzato da Eleonora Terrile e da Sylvie Garrone. Il testo è scritto in italiano, in braille e, grazie alla traduzione di Elisa Santi, anche in inglese.

‘L’unico senso puro, verginale, che rimane è il tatto. E’ anche l’unico che non è stato indirizzato verso l’ arte. Non è stato estetizzato. Io lo vedo come una pianura inesplorata dove so che c’è un tesoro sepolto ‘. Jan Svankmajer

Questo video documenta un laboratorio tattile condotto con adulti dell’artista http://terezast.com/?projects=a-new-project e dà molti spunti di lavoro anche per i  bambini:

Riferimenti nel web:
– Art in Touch, rete di artisti il cui lavoro riguarda consapevolmente il tattile
un laboratorio di mappe tattili
Sogni di piuma, libro tattile illustrato
– Il museo tattile di pittura antica e moderna Anteros: una collezione di traduzioni tridimensionali di celebri dipinti compresi tra l’età medioevale e l’età moderna.
Il tatto, la fantasia e il reale; estratto pdf della tesi di laurea di Sara Colautti e Serena Federici 
– Guida alla progettazione di illustrazioni per i libri tattili per bambini
Il metodo Montessori
Bruno Munari, la polisensorialità e i bambini
– un laboratorio tattile per creare tavolette
design per piccoli creativi, il metodo Munari e i laboratori tattili
Bruno Munari, i laboratori

Organizzazione dell’ambiente nella scuola primaria

Organizzazione dell’ambiente nella scuola primaria secondo il metodo globale. “Disciplina” significa per noi muoversi silenziosamente, ordinatamente e senza far confusione.

Poichè l’attivismo impone il movimento dei bambini all’interno della classe, è importante che questo movimento sia rispettoso del lavoro dei compagni. E’ molto importante innanzitutto abituare i bambini a muoversi senza disturbare il lavoro degli altri.

Solitamente l’arredamento delle classi non è fatto per favorire i movimenti dei bambini. Un primo suggerimento di disposizione potrebbe essere questo:

oppure questo:

La cattedra starà benissimo in un angolo.

L’insegnante attivo, in una scuola attiva, si muove tra i bambini per consigliare e osservare il lavoro libero che è la caratteristica della classe, e che si svolge in modo quanto più possibile armonioso.

I bambini imparano a muoversi senza far troppo rumore, a scegliere i cartoncini aspettando il loro turno, a tornare al posto senza disturbare gli altri.

Si possono organizzare dei giochi del silenzio, nei quali dato un comando “uscite di classe e rientrate”, “andate a prendere un cartoncino” ecc…, i bambini si divertono a muoversi facendo meno rumore possibile. Non serve che ci sia un vincitore, ma possono essere “squalificati” per un turno i bambini che hanno fatto rumore.

La biodanza

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La biodanza in generale

La biodanza è un sistema esperienziale che combina musica, movimento ed esercizi di incontro per sviluppare i potenziali umani di vitalità, creatività, affettività, sessualità e trascendenza.

Il potenziale della vitalità è la sensazione dell’energia vitale, del dinamismo, della motivazione  a vivere e dello slancio vitale. Comprende anche l’autoregolazione organica.

Il potenziale della creatività è la capacità di espressione verbale e non verbale. E’ la capacità di esplorare il mondo con fiducia, di scegliere e di innovare. E’ la funzione che ci rende capaci di rinnovare e rigenerare la nostra vita.

Il potenziale dell’affettività è la capacità di provare amore, solidarietà, generosità, senso di appartenenza e di fratellanza. E’ la capacità di creare unione, vincolo, legame e relazione con la vita. Per Rolando Toro, creatore della Biodanza, l’affettività rappresenta “l’intelligenza della specie”.

Il potenziale della sessualità implica in Biodanza innanzitutto la riconciliazione con il piacere. Il piacere di sentire se stessi, di viversi nel proprio corpo, di ritrovare e riscoprire intimità, abbandono, contatto, sensualità.

Il potenziale della trascendenza è la funzione umana legata a tutte le sensazioni interiori di pienezza, di espansione, di percezione e di intima comunione con tutte le manifestazioni della vita. E’ la capacità di sentirsi parte dell’umanità, della natura, dell’universo.

La Biodanza nasce ispirandosi alle più recenti scoperte delle neuroscienze e delle scienze umane e offre uno stimolo continuo a muoversi con gioia, a entrare in relazione con gli altri, ad avere il coraggio di esprimersi, a percepire i propri ritmi naturali, a sentire la vita piuttosto che pensarla, ad avere stima di sè  e coscienza della propria identità.

Attraverso l’esperienza del corpo, dell’emozione e dell’incontro con gli altri, viene facilitata una sensibilizzazione profonda verso se stessi, verso l’umanità e verso il mondo che ci comprende.

E’ nata a partire dalla ricerca e dall’esperienza personale di Rolando Toro Araneda, psicologo e antropologo cileno.

Le più recenti scoperte delle neuroscienze e le più innovative teorie della psicologia evolutiva hanno ormai definitivamente stabilito che l’intelligenza umana non è soltanto quella logico-razionale, ma un insieme strutturato di più intelligenze in profonda relazione tra loro che richiedono tutte di essere opportunamente stimolate per arrivare a uno sviluppo armonico e completo della personalità.

Parliamo oggi di intelligenza affettiva, intelligenza interpersonale, intelligenza intrapersonale, intelligenza cinestetica,  intelligenza musicale, intelligenza ecologica ed intelligenza esistenziale.

In biodanza inoltre si ritiene che l’intelligenza affettiva sia il nucleo fondante dell’identità umana, nucleo a partire dal quale si possono poi sviluppare nel modo più sano tutte le altre intelligenze e potenzialità.

La biodanza coi bambini

L’applicazione della biodanza nelle istituzioni educative ha lo scopo di migliorare la qualità della vita all’interno del sistema scolastico attraverso una metodologia esperienziale che favorisce l’integrazione e lo sviluppo dei potenziali sani di ciascuno, con particolare riferimento all’espressione affettiva, creativa e alla comunicazione interpersonale.

La biodanza si propone come educazione biocentrica con lo scopo di integrare l’apprendimento e la conoscenza cognitiva con i linguaggi del corpo e dell’emozione, al fine di facilitare uno sviluppo globale ed armonico del bambino e dell’adolescente.

continua nelle pagine seguenti (segui i numeri delle pagine):

La psicomotricità

[wpmoneyclick id=88443 /]La psicomotricità è una scienza che studia l’attività motoria dal punto di vista psicologico. Obiettivo della psicomotricità è approfondire, esaminare e teorizzare l’interazione tra il corpo, inteso dal punto di vista di movimento biologico e l’atto psichico che da individuale diventa sociale.

Il termine “psicomotorio” fu usato per la prima volta intorno al 1870, per indicare le regioni della corteccia cerebrale vicine alle aree propriamente definite motorie, dove si ipotizzava avvenisse l’unione tra movimento e immagine mentale.

In Francia, dove ha preso il via l’applicazione di questo concetto nei primi anni del ‘900, si è provato che aspetti corporei legati al movimento possono colmare e risolvere determinati blocchi cognitivi o relazionali, connessi magari a handicap particolari.

Da questo punto ha preso il via un nuovo modo di concepire il corpo e i suoi movimenti: da una ginnastica “militare” eseguita solo per far irrobustire il corpo, si è passati a una ginnastica che potremmo definire “ armonica”, in grado cioè di tenere conto dei bisogni sia fisici sia anche alle necessità mentali e interiori.

Nella Psicomotricità si trova la confluenza armonica, la sintesi equilibrata di diverse discipline (psichiatria, psicoanalisi, sociologia, pedagogia, etologia, arti teatrali..) tale da permettere una nuova lettura, unificata e globale della persona, nel suo essere e nel suo agire.

La Psicomotricità è l’interdipendenza e la reciprocità costante, all’interno della relazione individuo-ambiente, fra motricità, intelligenza e vita emotivo-affettiva alla cui base sta primariamente il corpo.

La Psicomotricità è centrata sul corpo, sul movimento in quanto esso esprime se stesso ma nel contempo esprime le emozioni e precede e traduce l’intelligenza.

Psicomotricità, ancora, è l’acquisizione della presa di coscienza da parte del bambino delle proprie sensazioni, del proprio movimento, delle varie funzioni psicomotorie come dei comportamenti ed emozioni corrispondenti cosicchè il bambino possa controllare il tutto in quanto attore delle proprie azioni e delle proprie difficoltà senza subirle.

Ciò che è essenziale per la psicomotricità è la costituzione dell’atto psicomotorio, che possiamo definire come la sintesi di più livelli di espressione dell’azione:

• desiderio di agire, che deve essere proprio del bambino
• possibilità di agire, che fa riferimento tanto all’aspetto strumentale e funzionale quanto alla possibilità di agire, permessa e riconosciuta dall’altro
• saper fare, che è dato dalle proprie capacità cognitive e dagli apprendimenti
• voler fare come espressione dell’Io, dell’autonomia, dell’integrazione delle regole
sociali, e ciò permette, attraverso l’esercizio, l’acquisizione di competenze e capacità tali da potersi adattare alla realtà.

L’obiettivo della Psicomotricità è favorire in un bambino l’integrazione e l’armonizzazione di questi differenti aspetti.

La Psicomotricità parte dal presupposto che favorire un reinvestimento del corpo e migliori realizzazioni motorie determina sicuramente una maggiore attenzione, una migliore espressione delle emozioni, una migliore organizzazione del pensiero e delle relazioni interpersonali.

L’attività psicomotoria è un’occasione all’interno della relazione psicomotricista-bambino per ripercorrere lo sviluppo psicomotorio integrando aspetti organizzanti e meno organizzanti a qualsiasi livello e funzione essi si esprimano, al fine di “agire sull’origine neuro-motoria o psichica delle difficoltà” ricostruendo le tappe in modo simbolico o reale.

In questa evoluzione lo psicomotricista deve saper considerare i ritmi del bambino secondo una progressione ben definita:

• fare
• fare facilmente
• fare bene
• fare meglio.

Una motricità libera e nello stesso tempo controllata è espressione di un pensiero libero, creativo e ben partecipato emozionalmente.

E infine la Psicomotricità sviluppa la volontà o perlomeno ne facilita l’esercizio mediante un controllo preciso dell’impulso e della inibizione. Ciò, così, rende più agevole e dunque più piacevole il passaggio all’atto; rende possibile la ripetizione di atti semplici, complessi, alternativi e simultanei.

LA PSICOMOTRICITÀ

Origini L’educazione psicomotoria nasce nei primi anni del novecento come terapia per il trattamento di problemi ” mentali” attraverso l’uso del corpo.

Nasce quindi nei centri di neuropsichiatria infantile, ma da quelli presto fuoriesce per diventare strumento di stimolo e crescita per tutti i bambini.

Laddove prima lo scopo era rieducativo adesso diventa educativo, teso a sostenere e stimolare il bambino in quel lavoro che porta dal fantastico al reale, dall’affettivo al razionale, dall’egocentrismo alla socializzazione in un’ottica non di contrapposizione ostile, ma di differenziazione che permette quindi il riconoscimento e di conseguenza la possibilità di “uso”.

L’educazione psicomotoria nella scuola dell’infanzia deve essere innanzitutto un’esperienza di piacere, non indotta quindi attraverso un atteggiamento autoritario o affettivamente ricattatorio, ma attraverso la proposta e l’ascolto, l’osservazione di ciò che accade, non come asettico “scienziato”, ma come parte attiva della situazione e del gruppo che comprende quindi ora non solo i bambini , ma anche l’insegnante, che calibra e valuta , e varia le sue proposte/risposte in base alle proposte/risposte dei bambini.

In secondo luogo deve trattarsi di un’esperienza attiva di confronto con l’ambiente.

Non si tratta quindi di dare del materiale ai bambini, immaginiamo corde, e di chiedergli di fare, per esempio, dei cerchi che più tardi gli chiederemo di nominare e quindi di disegnare, quanto piuttosto di proporre le nostre immaginarie corde ai bambini che attraverso un gioco libero arriveranno a fare delle scoperte, tra le quali probabilmente anche la possibilità di formare con queste un cerchio, che non è necessariamente cerchio, ma magari è casa, e noi saremo pronti a cogliere ciò che sta accadendo per parlare prima di casa e quindi di cerchio (passaggio dall’affettivo al razionale), per fare giochi dentro le case dove si dorme, si cucina e altro, e fuori dalle case per andare al mercato, e poi, perché no, disegnare la nostra bella casa o la strada che da questa ci ha portati al mercato.”In questo stadio l’attività motoria, in relazione con l’adulto o con altri fanciulli, traduce l’espressione di un bisogno fondamentale di movimento, d’investigazione e di espressione che deve essere soddisfatto. Questa esperienza espressiva del corpo vissuto, carica di tutto un contenuto emozionale, si organizza ad un livello di comportamento sensorio-motorio globale favorevole all’emergenza della funzione di aggiustamento.”

Naturalmente l’insegnante non diventa una sorta di vaso vuoto che i bambini riempiono come meglio credono, lasciati a una libertà che non può fare altro che renderli insicuri, è giusto e necessario invece che l’insegnante abbia dei programmi di proposta a breve e lungo termine, che partono da osservazioni per tendere verso degli obiettivi, ma questi programmi non devono diventare una gabbia per sè e per i bambini, devono essere al contrario il reticolato che ci sorregge ma che muta la sua forma nello spazio a seconda che ci si poggi da una parte , dall’altra, in tanti, in pochi, se c’è vento , se piove o c’è il sole.

Per potersi porre in questa situazione di ascolto e reattività è necessario che l’educatore abbia un bagaglio di informazioni e di possibilità alle quali attingere, più ampio è il bagaglio, più sono i colori che ci portiamo appresso più variopinto è il quadro che potremo dipingere.

continua nelle pagine seguenti (segui i numeri delle pagine):

John Cage

John Cage studia pianoforte da maestri privati da ragazzino. Studia la musica dell’800 e si interessa alla tecnica del virtuosismo pianistico.
Con il passare del tempo diventa sempre più sperimentale, usa la tecnica seriale, sia di tipo dodecafonico, sia con delle serie da lui stabilite, ad esempio con una serie basata su 25 note.
Nel 1940 gli viene commissionata una musica per il balletto Bacchanale. Qui per la prima volta sperimenta la tecnica del “piano preparato”, piazzando una piastra di metallo sulle corde, così da modificare il timbro dello strumento e produrre suoni percussivi.

Nei pezzi per piano preparato si inseriscono tra le corde del pianoforte svariati oggetti, di modo che l’esecutore produca suoni che non sono del tutto volontari.

È uno studio sulla casualità del timbro: il compositore indica la preparazione dello strumento ma non decide completamente il risultato sonoro della sua opera. Si generano suoni che suggeriscono il suono prodotto da un’orchestra di percussioni. È una provocazione nei riguardi dell’inviolabilità degli strumenti classici. Il pianoforte, strumento romantico per eccellenza, viene violentato con oggetti di uso quotidiano, la tradizione europea sbeffeggiata.

Please Play or The Mother, the Father or the Family, 1989 Installazione: pianoforte e tessuti. Fondazione Mudima, Milano.

Cage basa la costruzione musicale sulla struttura ritmica, sulla successione delle durate. Esplora anche il campo dei rumori. Prova nuovi tipi di strumenti, soprattutto percussioni. Conduce esperimenti con la musica elettronica. Utilizza formule matematiche per strutturare la composizione, ad esempio i rapporti basati sulla “sezione aurea” (1 : 1,618).
Tra il 1946 e il 1948 scrive il suo lavoro per piano preparato più acclamato: Sonatas and interludes. Sono venti pezzi, sedici sonate e quattro interludi, in cui Cage porta ad un livello di maggiore complessità la sua tecnica basata sulle proporzioni ritmiche: la struttura di ogni pezzo è definita da una serie di numeri, e allo stesso modo anche le parti di ogni pezzo sono definite matematicamente.

Il processo compositivo è basato largamente sull’improvvisazione e sull’esplorazione delle varie possibilità: Cage ha scritto di averlo composto suonando il piano, sentendo le differenze e facendo una scelta. È il pezzo per piano preparato in cui la preparazione dello strumento è più complessa: ci sono 45 note preparate attraverso l’inserimento di bulloni, pezzi di gomma, pezzi di plastica e noci.
Nella seconda metà degli anni ’40 si interessa alle culture orientali: alla musica e alla filosofia indiana e al Buddhismo Zen.
Lo Zen diventa un’ impostazione filosofica con cui ridiscutere il concetto di musica. La musica viene considerata affermazione della vita, un modo per vivere veramente la nostra vita. Il concetto fondamentale è la mancanza di fini, di scopi, di intenzioni: bisogna meditare sul vuoto.

In questo periodo visita la camera anecoica dell’università di Harvard, una stanza insonorizzata in cui poter “ascoltare il silenzio”. Cage invece riesce a sentire dei suoni, i suoni del suo corpo: il battito del cuore, il sangue in circolazione. Ciò che ne ricava è la consapevolezza dell’impossibilità del silenzio assoluto.
Il silenzio è una condizione del suono, è materia sonora: sottolinea e amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia  l’entrata, crea suggestivi effetti di attesa e sospensione. Il silenzio è un mezzo espressivo, è pieno di potenziale significato.
Nel 1952, anche in seguito all’esperienza nella camera anecoica, compone 4’33”, per qualsiasi strumento.

L’opera consiste nel non suonare lo strumento. La sostanza esecutiva dell’opera è un’operazione teatrale più che musicale.Il titolo dell’opera (4 minuti e 33 secondi: vale a dire 273 secondi) è forse un richiamo alla temperatura dello zero assoluto (–273,15 °C).

 

Il significato del silenzio è la rinuncia a qualsiasi intenzione. La rinuncia alla centralità dell’uomo. Il silenzio non esiste, c’è sempre il suono. Il suono del proprio corpo, i suoni dell’ambiente circostante, i rumori interni ed esterni alla sala da concerto, il mormorio del pubblico se ci si trova in un teatro, il fruscio degli alberi se si è in aperta campagna, il rumore delle auto in mezzo al traffico.

Cage vuole condurre all’ascolto dell’ambiente in cui si vive, all’ascolto del mondo. È un’apertura totale nei confronti del sonoro. Una rivoluzione estetica: è la dimostrazione che ogni suono può essere musica. Io decido che ciò che ascolto è musica. È l’intenzione di ascolto che può conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Cage ha rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, ha cambiato l’atteggiamento nei confronti del sonoro, ha messo in discussione i fondamenti della percezione.
Cage ha detto: “Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore a 4’33” come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo”.

Uno dei modelli di 4’33” è Robert Rauschenberg, il pittore amico di Cage che nel 1951 produsse una serie di quadri bianchi, che  cambiano a seconda delle condizioni di luce dell’ambiente di esposizione.

La musica aleatoria crea un problema a livello critico. Come si può criticare un’opera che non è il frutto del lavoro intenzionale di un autore? Si conclude che il lavoro di Cage è un lavoro filosofico, che la sua importanza sta nelle idee, non nel risultato musicale di queste idee. Si pensa che i risultati di queste idee siano uguali l’uno all’altro dal punto di vista stilistico, come delle serie di numeri presi a caso. Ma Cage è un compositore e ha una sensibilità, uno stile musicale, che cambia con gli anni.
Cage si pone delle domande quando decide di comporre con tecniche casuali e se il risultato, la risposta che riceve da queste domande non lo soddisfa, cambia le domande.
Il silenzio è una condizione del suono, anzi, è il più sublime dei suoni. E’ materia sonora a tutti gli effetti, sottolinea e amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia l’entrata, crea suggestivi effetti di attesa e sospensione, può addirittura invadere il linguaggio.

In una lettera datata 2 ottobre 1893, Claude Debussy scriveva un po’ timidamente: “Mi sono servito di un mezzo che mi sembra assai raro, del tutto spontaneamente; cioè del silenzio, come mezzo espressivo e forse come modo per fare risultare l’espressione di una frase”.
Il silenzio, il non detto, sono dunque pieni di potenziale significato, e non soltanto in musica. Purtroppo però, almeno nella maggior parte del mondo occidentale, il silenzio viene utilizzato assai raramente, perché ha un valore negativo e viene generalmente associato alla morte. I suoni, i rumori, ci ricordano invece di non essere soli, di essere vivi: rimuoviamo la morte facendoci sommergere dal rumore. Abbiamo paura della mancanza di suoni così come abbiamo paura della mancanza di vita.
Per fortuna però, periodicamente, nel corso del Novecento da Claude Debussy arrivando fino a Salvatore Sciarrino (Cantare in silenzio), e senza dimenticare naturalmente Gian Francesco Malipiero (Le pause del silenzio del 1917), Helmut Oehring (figlio di genitori sordomuti, che, con la sua Dokume ntation I, ha scelto di rappresentate musicalmente la dimensione comunicativa del mondo silenzioso dei sordomuti), Arvo Paert (la sua poetica del Tintinnabulum: attesa solitaria di fronte al silenzio), la musica si è spinta, con motivazioni estetiche spesso diverse, fino ai limiti del silenzio.
Mai prima di John Cage però la “musica silenziosa” aveva osato tanto. 4′.33″ racchiude in sé molti aspetti dell’estetica cageana, ed egli stesso lo definì il suo pezzo migliore. Chiunque di noi, compresi tutti coloro che non hanno mai preso uno strumento in mano, lo può eseguire magistralmente. Perché? La domanda è più che legittima.

Basta indossare un abito da concerto (giusto per entrare meglio nella parte dell’esecutore) e accomodarsi al pianoforte per quattro minuti e trentatré secondi, senza suonare alcunché. Durante il primo movimento della leggendaria prima esecuzione assoluta di 4.33 si sentiva il vento che spirava, nel secondo la pioggia, e nel terzo il pubblico che parlottava o si alzava indignato per andarsene. “Sentivo e speravo diceva Cage “di poter condurre altre persone alla consapevolezza che i suoni dell’ambiente in cui vivono rappresentano una musica molto più  interessante rispetto a quella che potrebbero  ascoltare a un concerto”. Nessuno, o quasi, colse il significato allora. Eppure, con 4.33 Cage ha rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, ha rovesciato le cose, ha cambiato, è il caso di dirlo, radicalmente l’atteggiamento nei confronti del sonoro: è l’intenzione di ascolto che può conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Ciò implica di conseguenza un’altra definizione di musica. Cage voleva semplicemente dimostrare “che fare qualcosa che non sia musica è musica”. Un virtuoso “rumoroso” come Yehudi Menuhin, quando era presidente dell’International Music Council dell’Unesco, propose addirittura che la giornata Mondiale della Musica fosse celebrata in futuro con un minuto di silenzio.
Una rivoluzione estetica, quella cageana, che è andata oltre, e che ha messo in discussione gli stessi fondamenti della percezione, nel porre la musica anche in intimo contatto con tutte le arti, senza che ciò venisse motivato da alcun genere di idealismo. La poetica di Cage si può inserire in quel filone dell’arte figurativa dell’astrattismo gestuale di Pollock, Kline, De Kooning.

Tutto ciò, da diversi punti di vista dunque, ci riporta alla concezione del silenzio di Cage:
“Per me il significato essenziale del silenzio è la rinuncia a qualsiasi intenzione”, una rinuncia alla centralità dell’Uomo, il che implica l’eliminazione totale del gusto, del ricordo, e del desiderio, una regressione e una rinascita all’innocenza.
Il silenzio (“i suoni se ne stanno nella musica per rendersi conto del silenzio che li separa”),
la filosofia zen,
l’identificazione dell’arte con la vita (“la mia opera è intesa come dimostrazione della vita”),
il ricorso alle tecniche aleatorie e casuali (con l’antico metodo cinese dell’I-Ching) volte a eliminare l’aspetto soggettivo del processo compositivo,
l’apertura totale nei confronti del sonoro (“ora non ho più bisogno di un pianoforte: ho la 6 Avenue con tutti i suoi suoni”),
la passione per Marcel Duchamp (“gli scacchi non erano altro che un pretesto per stare con lui”),
per i funghi (partecipò anche a un quiz di Mike Bongiorno),
per l’astronomia (per la stesura della partitura di Atlas Eclipticalis, ha usato un atlante astronomico, traducendo la posizione delle stelle in note),
per la Finnegan’s Wake di James Joyce,
ne fanno una delle figure creative più originali ed aperte, ancora da scoprire sotto certi aspetti, del secolo appena trascorso.

Nel 1958 John Cage compone “Aria”, per una voce di qualsiasi estensione. La dedica di copertina è per Cathy Berberian, forse la più dotata delle cantanti del ventesimo secolo. Di fatto questo brano è divenuto una tappa obbligata per qualsiasi cantante che si interessi di musica contemporanea. Ciò che subito coglie l’attenzione di un osservatore è la particolare e al contempo semplice notazione musicale rintracciabile in partitura: essa consiste essenzialmente in una sequenza di linee curve che descrivono, approssimativamente, l’andamento di pitch richiesto per l’emissione del performer.

Trattiamo, si badi, di un’altezza relativa: la posizione della curva sul foglio non sottolinea una relazione frequenziale con le curve precedenti o successive ma indica semplicemente un “cambio di stato” ed un tempo (il tempo scorre idealmente da sinistra verso destra).
A questo si aggiunga che attraverso l’utilizzo di differenti colori posti sulle curve si prescrive all’interprete un cambio di timbro. I diversi timbri non vengono predeterminati da Cage in partitura ma decisi dal performer durante la preparazione del pezzo.
Negli ultimi anni, tra il 1987 e il 1992, Cage compone le sue opere più astratte, intitolate semplicemente con dei numeri che rappresentano il numero degli esecutori. Seventy-Four per orchestra, del 1992, è composta per i 74 musicisti della American Composers Orchestra. La parte di ogni esecutore è composta di quattordici suoni isolati.
Cage indica un lasso di tempo in cui il musicista ha la libertà di decidere quando fare iniziare il suo suono e un lasso di tempo in cui concluderlo. Poiché le due misure temporali si intersecano, il musicista può decidere di fare durare il suono un certo tempo, oppure può decidere di dare una durata nulla a quel suono. Il volume e gli effetti sugli strumenti sono lasciati alla scelta degli esecutori. Anche qui il direttore è sostituito da un orologio.

In Italia Cage fu vicino al movimento artistico Gruppo 63, nato con l’idea di entrare nelle strutture della cultura italiana per metterle in mano di gente disposta a portare fino in fondo un movimento intimamente legato all’Europa. Voleva promuovere in modo policentrico l’emergenza del nuovo. Così Umberto Eco parla di John Cage (in Il gruppo 63 quarant’anni dopo”):
C’era alla Rai di Milano lo Studio di Fonologia musicale, diretto da Luciano Berio e Bruno Maderna, dove era arrivato anche John Cage. Le sue partiture (a metà tra arte visiva e insulto alla musica) erano state pubblicate sull'”Almanacco Bompiani 1962″ dedicato alle applicazioni dei calcolatori elettronici alle arti, e vi appariva la prima poesia composta da un computer, il Tape Mark I di Nanni Balestrini. (per leggere Tape Mark I puoi seguire il link, che ti porta a orbitfiles, sotto alla pubblicità clicca download e si apre l’ebook  gratuito: http://www.orbitfiles.com/download/id833537457.html ).
Cage aveva composto a Milano il suo Fontana Mix, ma nessuno ricorda perchè si chiamasse così. Cage era stato messo a pensione presso una signora Fontana, era un bellissimo uomo, la signora Fontana era molto più matura di lui e cercava dei pretesti per possederlo in fondo al corridoio.

Cage, che notoriamente aveva tutt’altre tendenze, resisteva stoicamente. Alla fine aveva intitolato la sua composizione alla signora Fontana. Poi, rimasto senza un soldo, grazie a Berio era approdato a Lascia e raddoppia come esperto sui funghi, eseguendo sul palcoscenco improbabili concerti per frullino, radio e altri elettrodomestici, mentre Mike Bongiorno domandava se quello era futurismo. Si stavano creando misteriose connessioni tra avanguardia e comunicazioni di massa, e molto prima della Pop art.”

Purtroppo il video di Cage con Mike Bongiorno è introvabile, (in rete ci sono parecchi forum impegnati nella ricerca), però si trova un “surrogato”: il video di una sua partecipazione due anni dopo  (1960) al  quiz televisivo americano “I’ve got a secret”, dove Cage esegue il pezzo Water walk.

Cage, in qualità di esperto di funghi, vinse la puntata di Lascia o raddoppia portando a casa 5 milioni di lire. Durante lo spettacolo si esibì in un concerto per caffettiere, sotto gli occhi sbigottiti del presentatore e del pubblico italiano. Memorabile il dialogo che ci fu tra Mike Bongiorno e Cage quando questi si congedò, vittorioso. Le parole di Bongiorno ci restituiscono la difficoltà nell’approcciare la musica contemporanea.
M.B.: “Bravissimo, bravo bravo bravo bravo. Bravo bravissimo, bravo Cage. Beh, il signor Cage ci ha dimostrato indubbiamente che se ne intendeva di funghi… quindi non è stato solo un personaggio che è venuto su questo palcoscenico per fare delle esibizioni strambe di musica strambissima, quindi è veramente un personaggio preparato. Lo sapevo perché mi ricordo che ci aveva detto che abitava nei boschetti nelle vicinanze di New York e che tutti i giorni andava a fare passeggiate e raccogliere funghi”.
J.C.: “Un ringraziamento a… funghi, e alla RAI e a tutti genti d’Italia”.
M.B.: “A tutta la gente d’Italia. Bravo signor Cage arrivederci e buon viaggio, torna in America o resta qui?”.
J.C.: “Mia musica resta”.
M.B.: “Ah, lei va via e la sua musica resta qui, ma era meglio il contrario: che la sua musica andasse via e lei restasse qui”. (fonte wikipedia).

Bruno Munari

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Bruno Munari è nato a Milano nel 1907.
I suoi genitori si trasferiscono prestissimo a Badia Polesine e Munari cresce nell’affascinante campagna veneta lungo l’Adige fino a diciotto anni, quando decide di trasferirsi da solo a Milano, spinto dal desiderio di fare l’artista.

SEMPLIFICARE E’ PIÙ DIFFICILE

Complicare è facile,
semplificare è difficile.
Per complicare basta aggiungere,
tutto quello che si vuole:
colori, forme, azioni, decorazioni,
personaggi, ambienti pieni di cose.
Tutti sono capaci di complicare.
Pochi sono capaci di semplificare.
Per semplificare bisogna togliere,
e per togliere bisogna sapere che cosa togliere,
come fa lo scultore quando a colpi di scalpello
toglie dal masso di pietra tutto quel materiale che c’è in più.
Teoricamente ogni masso di pietra può avere al suo interno
una scultura bellissima, come si fa a sapere
dove ci si deve fermare nel togliere, senza rovinare la scultura?
Togliere invece che aggiungere
vuol dire riconoscere l’essenza delle cose
e comunicarle nella loro essenzialità.
Questo processo porta fuori dal tempo e dalle mode….
La semplificazione è il segno dell’intelligenza,
un antico detto cinese dice:
quello che non si può dire in poche parole
non si può dirlo neanche in molte.

Bruno Munari

Conservare l’infanzia dentro di sé per tutta la vita vuol dire conservare la curiosità di conoscere il piacere di capire la voglia di comunicare.

Bruno Munari

 

da “Pensare confonde le idee

…Faremo come gli insetti
che si sono rafforzati grazie all’insetticida?
I bambini abituati al passeggino non sanno
più camminare, abituati alla televisione
non sanno più pensare
i giovani sono già stanchi
e si siedono sempre sui gradini o per terra
tra i panettoni di cemento e gli archetti
di ferro giallo.
Nel caos della circolazione cittadina
l’enorme quantità di divieti
panettoni di cemento e archetti ovunque
è direttamente proporzionale
all’inciviltà dei cittadini.
Ma come sarà la casa del futuro?
In Liguria ci sono case vere
con alcune finestre finte
dipinte ad arte sulla facciata.
Suonai il campanello
(volevo vedere se dall’interno
della finestra finta
c’era dipinto sul muro
un paesaggio
in esatta corrispondenza
con la finta finestra).
Mi venne ad aprire una gentile signora
in parte vera
in parte dipinta….

…Avevo un amico a New York
che abitava nel più alto grattacielo
al primo piano
era molto triste
quando gli chiedevano
a che piano abitava
una domenica prese l’ascensore
con tutta la famiglia
salirono sul terrazzo più alto
c’era la nebbia…

Bruno Munari

 

Bruno Munari è nato a Milano nel 1907.
I suoi genitori si trasferiscono prestissimo a Badia Polesine e Munari cresce nell’affascinante campagna veneta lungo l’Adige fino a diciotto anni, quando decide di trasferirsi da solo a Milano, spinto dal desiderio di fare l’artista.

Qui con l’aiuto di uno zio ingegnere, comincia ad interessarsi di progettazione ed a lavorare presso studi di grafica. Contemporaneamente collabora con numerosissime riviste e illustra libri futuristi tra cui “Il poema vestito di latte” di Marinetti.

Con il maturare del proprio lavoro artistico e grafico, si distacca dal gruppo futurista, per porsi in una posizione autonoma rispetto a tutti i movimenti artistici italiani. Pubblica il fortunato libro “Le macchine di Munari“, e le “Fotocronache“.

Stimolato dal rapporto con il figlio Alberto, (nato nel 1940), pubblica una serie di libri per bambini altamente innovativi che verranno ristampati in diverse lingue e avranno grande successo.

A Milano è  tra i fondatori del Movimento Arte Concreta (MAC), che contribuisce al rinnovamento dell’arte italiana proponendo l’astrattismo geometrico e la “sintesi delle arti”, posizione interdisciplinare tra pittura, scultura, architettura.

Con il Movimento Munari progetta alcuni bollettini informativi secondo le sue idee trasgressive sull’oggetto-libro, ed espone in numerose occasioni, presentando tra le altre opere anche i suoi Libri illeggibili e i Negativi-positivi.

photo credit: http://escuelayarte.blogspot.com/2008/09/libro-iegible-bruno-munari.html

Iniziano le prime produzioni di oggetti su scala industriale: due giocattoli in gommapiuma e il Secchiello portaghiaccio.
Con l’inizio della collaborazione con la ditta Danese di Milano, la progettazione di oggetti di design diviene costante e ricca di successi: tra gli altri quello del diffusissimo Portacenere cubico.

La sua fama comincia a diffondersi anche all’estero: negli anni Cinquanta espone in Europa e negli USA, e inizia i viaggi in Giappone, che diverranno frequenti a riprova delle affinità che lo legano a quella cultura, imperniata su una filosofia che cerca il giusto equilibrio tra rispetto dei valori umani e produzione.

Pur continuando incessantemente l’attività artistica, quella di grafico editoriale e quella di designer; si dedica con sempre maggiore attenzione al mondo dell’infanzia, pensando ad oggetti che lascino un particolare spazio alla fantasia infantile: oggetti d’arredo, giochi, libri e collane di libri per insegnanti e per bambini anche in età prescolare (i celebri Prelibri della Danese).

La produzione di Bruno è sterminata, ferma sulle proprie posizioni, ma continuamente messa in gioco.

Munari è stato un artista designer che per tutta la sua vita ha compiuto ricerche in zone non convenzionali, esplorando le possibilità materiche strutturali e formali di nuovi mezzi, per produrre oggetti a comunicazione visiva e plurisensoriale.

Architetto-poeta attento ai codici e ai linguaggi dell’arte, lucido nell’analisi e curioso del mondo, generoso ed essenziale, lontano dalle più tradizionali e scontate regole del gioco.

Saper vedere per saper progettare, ricordava. E applicava questa regola, vero e proprio “metodo” , tanto alla struttura produttiva (dove l’oggetto è oggetto prima di essere merce) quanto alla didattica. La regola e il caso: l’unica costante della realtà è la mutazione, diceva parafrasando un detto cinese. Solo se sei in continua evoluzione, insomma, sei nella realtà.

Nella realtà, tutti quelli che hanno la stessa apertura visiva e vedono il mondo nello stesso modo, non hanno osservazioni diverse da comunicarsi.

Solo chi ha un’apertura visiva diversa vede il mondo in un altro modo e può dare al prossimo un’ informazione tale da allargargli il suo campo visivo. Bruno Munari è stato un grande maestro del vedere, per maestria del suo fare, ma anche per il suo insegnare a scoprire le infinite dimensioni della visualità. Se tutti iniziassero a guardarsi intorno potrebbe scattare una rivoluzione, perché saper vedere significa saper pensare con elasticità e libertà.  La fantasia l’invenzione la creatività pensano, l’immaginazione vede.

Sullo sfondo di una profonda conoscenza della cultura e della disciplina Zen, Munari manifesta con chiarezza una vocazione a far entrare l’arte nella vita, partendo dalla ridefinizione di ogni gesto quotidiano in funzione di un percorso di conoscenza del sé che passa attraverso la conoscenza dell’altro.

L’artista può preparare gli individui (a cominciare dai bambini) a difendersi dallo sfruttamento, a smascherare i furbi, ad esprimersi con la massima libertà e creatività. Può continuare la tradizione invece che ripeterla stancamente.

La rivoluzione va fatta senza che nessuno se ne accorga.

La leggerezza è stata per Munari un modo di pensare, una forma mentis , in momenti storici in cui la pesantezza intellettuale sembrava quasi un obbligo di casta.  Come non ripensare, a questo proposito, a Calvino, autore poliedrico, innamorato dell’infanzia, e per tanti altri versi così simile a lui (Lezioni Americane – Sei proposte per il prossimo millennio).

Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. La semplificazione è il segno dell’intelligenza.

Un antico detto cinese dice: quello che non si può dire in poche parole non si può dirlo neanche in molte. Due degli artisti italiani più celebri ed amati a livello internazionale hanno lasciato, l’uno indipendentemente dall’altro, un’eredità così precisa: leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità. La passione di Bruno Munari per il mondo dell’infanzia è l’emblema della sua fiducia nel futuro:

“I bambini di oggi sono gli adulti di domani

aiutiamoli a crescere liberi da stereotipi

aiutiamoli a sviluppare tutti i sensi

aiutiamoli a diventare più sensibili

un bambino creativo è un bambino più felice. “

Grazie alla divulgazione ed all’attenzione che ha ricevuto tra gli insegnanti, in particolar modo di scuole materne ed elementari, l’attività di Munari in quest’ambito è probabilmente quella più nota.

Con i giochi e libri per bambini – il Gatto Meo in gommapiuma, i Prelibri di Danese, i Libri illeggibili di fogli variopinti e senza testo, i libri con i buchi, le pagine trasparenti, tattili, componibili, le fiabe riscritte visivamente, i libri oggetto, l’Alfabetiere, il letto Abitacolo e le molte altre invenzioni che hanno letteralmente fatto scuola, Munari è entrato nelle camerette e nelle aule di molti paesi del mondo.

E di frequente, in particolar modo in relazione all’esperienza dei laboratori, vi è entrato proprio di persona, per sperimentare ogni volta in modo diverso il principio di Lao Tse (azione senza imposizione di sé), su cui si fonda la sua didattica.

Partendo dalla consapevolezza che la sperimentazione diretta facilita la comprensione e la trasmissione delle conoscenze, l’artista ha messo a disposizione la propria capacità di scegliere e fornire materiali e suggestioni visive, perché il bambino potesse egli stesso agire, liberando la propria curiosità in un gioco solo minimamente guidato, suggerito soprattutto attraverso le immagini e le dimostrazioni pratiche.

Più che un metodo quello proposto da Munari è un modo di proporsi nei confronti dei bambini: l’assenza di una strutturazione rigida.

Assolutamente sconosciuta fino al giorno in cui è andato in stampa questo libro, era la storia di Cappuccetto Bianco. Ora è qui in queste pagine ma non si vede.
Si sa che c’è questa bambina tutta vestita di bianco, sperduta nella neve. Si sa che c’è una nonna, una mamma, un lupo. Si sa che c’è una panchina di pietra nel piccolo  giardino coperto dalla neve, ma non si vede niente, non si vede la cuccia del cane, non si vedono le aiuole, non si vede niente, proprio niente, tutto è coperto dalla neve. Mai vista tanta neve…”  (Le pagine del libro sono tutte candide, tranne l’ultima facciata dove compaiono un paio di occhioni azzurri).

Bruno Munari può essere considerato una delle personalità, non appartenenti alla scuola, che ha saputo offrire stimoli eccezionali al mondo dell’educazione, che la scuola ha poi saputo fare propri.

E’ stato un artista che ha rivolto all’infanzia uno sguardo particolare, riuscendo a comprenderne ed interpretarne i bisogni profondi. La sua attenzione non era volta ad un bambino immaginario, ma al bambino reale, che ha necessità di conoscere e di comprendere il mondo intorno a sè.

Un mondo fatto di sensazioni tattili che vanno riscoperte e conservate, di capacità di osservare con curiosità e stupore la natura, di voglia di esplorare tutte le possibilità che ci offrono gli strumenti grafici prima ancora di disegnare, di allegria nello scoprire tutti i suoni che produce un pezzetto di carta, di voglia di collezionare quanti rossi ci sono…

A questo bambino Munari ha offerto libri pensati appositamente per lui (in un periodo in cui i libri erano oggetti quasi intoccabili relegati nella biblioteca del salotto buono) e che ancora oggi sanno incantare; giochi “aperti” che allenano la capacità di immaginare e progettare; mondi che stupiscono racchiusi nel telaietto di una diapositiva, giocattoli divertenti da poter muovere come si vuole (quando si era abituati alla grande bambola da mettere al centro del letto), “abitacoli” dove poter dormire e ricevere gli amici, e – soprattutto – i laboratori di educazione visiva e di stimolazione del pensiero progettuale creativo che hanno fatto, realmente, il giro del mondo.

Munari, dicono i critici, è più conosciuto ed apprezzato all’estero (prima di tutto in Giappone) che in Italia, forse perché una personalità così poliedrica, che ha sviluppato interessi in tante direzioni, non è facilmente “catalogabile”.

L’artista giapponese Katsumi Komagata è considerato il prosecutore dell’attività artistica di Bruno Munari, grazie al cui incontro ha maturato la sua passione per i libri per l’infanzia.

Nei suoi libri i colori e la qualità tattile della superficie (texture) hanno un valore narrativo oltre che strutturale e funzionale. Komagata comunica attraverso un alfabeto cromatico accostando giochi di ombre e di luce, accennando forme appena riconoscibili o celando velatamente le piccole meraviglie del mondo animale e vegetale che si rivelano allo sguardo meravigliato di ogni bambino.

Bruno Munari ha descritto il Giappone come  un paradiso per i bambini: ha studiato e osservato gli spazi e i giochi offerti ai bambini giapponesi, cogliendone la creatività.

Paradossalmente, per quando riguarda il suo lavoro per l’infanzia, è più noto in Giappone  che non in Italia: nel nostro paese ha grande notorietà come artista e designer, ma è quasi ignorato come autore di libri per bambini.
Ciò avviene, probabilmente, a causa del pregiudizio che avvolge le opere per l’infanzia, considerate appunto infantili e perciò inferiori.

A ciò si aggiunge un altro pregiudizio, ossia che i libri per bambini siano soltanto per bambini.
In Giappone, e in generale in Oriente, il bambino è concepito come divina scintilla, colui che è più vicino alla spontaneità e quindi al divino. L’influsso teorico proviene dalla filosofia orientale che ritiene ciò che è istintivo come buono, mentre la filosofia occidentale condanna l’irrazionalità.

La pedagogia giapponese ha radici nelle sue due principali tradizioni di pensiero: lo shintoismo e il buddhismo. Secondo lo shintoismo la via degli antichi (kodou) si ritrova nel magokoro, il vero cuore, che è lo spirito innato e spontaneo. Concezione espressa anche dal termine “umaretsukitaru mama no kokoro” (candido cuore innato). Questo significa essere come gli dei (kannagara no michi), nell’originale condizione di innocenza dell’uomo.

Secondo il buddhismo zen, l’insegnamento non è un insieme di nozioni che si passano dal maestro all’allievo. Il maestro ha solo lo scopo di risvegliare la capacità critica dell’allievo, abbattendo i pregiudizi che impediscono la retta visione del mondo.
Quindi il processo interiore di risveglio non può essere operato da un soggetto esterno, che ha solo lo scopo di stimolo.

I laboratori Giocare con l’Arte

L’AMBIENTE come laboratorio.
Il MATERIALE come offerta di conoscenza.
L’ADULTO come guida e indicatore di metodi di lavoro.

Questi sono tre punti cardine del pensiero pedagogico su cui si fonda il laboratorio Bruno Munari.
Il laboratorio, secondo il Metodo Munari, rappresenta un luogo di creatività, libertà, sperimentazione, scoperta ed apprendimento attraverso il gioco ed osservazione della realtà che ci circonda con tutti i sensi, come premessa al conseguimento di una personalità originale ed autonoma attraverso lo sviluppo della creatività.

I bambini sono liberi di scegliere la tecnica e  di sperimentarne anche più di una, uscire dalle regole apprese ed essere capaci di mescolare il tutto, per poi scegliere il comportamento più rispondente alla propria personalità (diversa da quella degli altri).
Il laboratorio di Bruno Munari non ha banchi, ma tavoli da lavoro, perciò permette totale libertà di gesti, di movimenti e, diversamente dalla scuola, possibilità di cambiare posto in funzione delle esigenze di lavoro.

Nel laboratorio non si trovano verità precostituite o modelli da trasmettere, ma la possibilità di ricercare più verità e più modelli.

Nel laboratorio non riveste primaria importanza il prodotto finale, quanto piuttosto il modo con cui si perviene al risultato, risultato che potrà essere l’inizio di una nuova sperimentazione.

Con i suoi Laboratori Munari propone di insegnare ai bambini come si guarda un’opera: l’arte visiva non va raccontata a parole, va sperimentata: le parole si dimenticano, l’esperienza no. Se ascolto dimentico, se vedo ricordo, se faccio capisco, soleva ripetere l’artista, citando un antico proverbio cinese.

Nel Laboratorio “si gioca all’arte visiva” affinché si possa fruirne con maggiore consapevolezza e spirito critico.

Il metodo si basa sul fare affinché i bambini possano esprimersi liberamente senza l’interferenza degli adulti, diventando indipendenti e imparando a risolvere i problemi da soli.
Aiutami a fare da me” è anche il motto di Maria Montessori.

I Laboratori Bruno Munari®

“Ciò che distingue questo laboratorio da tutti gli altri laboratori esistenti è il metodo” scrive Bruno Munari nella presentazione del primo laboratorio per bambini alla Pinacoteca di Brera, Milano, 1977. Non un semplice “parcheggio”, dove i bambini possono giocare con pennelli e tempere, “liberi di fare quello che vogliono avendo davanti agli occhi le riproduzioni esposte nel museo… (libertà che è un abbandonarli all’imitazione) e nemmeno soltanto un “raccontare” le opere d’arte …”

Munari propone di insegnare ai bambini come si guarda un’opera piuttosto che leggerne solo il contenuto o il messaggio. L’arte visiva non va raccontata a parole, va sperimentata: le parole si dimenticano, l’esperienza no. Se ascolto dimentico, se vedo ricordo, se faccio capisco, soleva ripetere l’artista, citando un antico proverbio cinese.

Nel Laboratorio “si gioca all’arte visiva”, si sperimentano tecniche e regole ricavate dalle opere d’arte di ogni epoca e di ogni luogo, trasformate in giochi: è facendo che si scoprono le qualità diverse dei materiali e le caratteristiche degli strumenti. I bambini imparano giocando.

Nei laboratori Munari pertanto si intende promuovere la conoscenza e la comprensione delle tecniche dell’espressione e della comunicazione artistica, affinché si possa fruirne con maggiore consapevolezza e spirito critico.

“Capire che cos’è l’arte è una preoccupazione (inutile) dell’adulto.
Capire come si fa a farla è invece un interesse autentico del bambino”.
In questa riflessione Alberto Munari, docente di psicologia dell’educazione all’Università di Ginevra, indica il principio essenziale del metodo.
Le idee non vengono proposte dagli adulti, nascono dalla sperimentazione, secondo il principio didattico: “Non dire cosa fare ma come”.
Il metodo si basa sul fare affinché i bambini possano esprimersi liberamente senza l’interferenza degli adulti, diventando indipendenti e imparando a risolvere i problemi da soli. “Aiutami a fare da me” è anche il motto di Maria Montessori.

Il laboratorio è dunque un luogo di creatività e conoscenza, di sperimentazione, scoperta e autoapprendimento attraverso il gioco: è il luogo privilegiato del fare per capire, dove si fa “ginnastica mentale” e si costruisce il sapere. E´ anche un luogo di incontro educativo, formazione e collaborazione. Uno spazio dove sviluppare la capacità di osservare con gli occhi e con le mani per imparare a guardare la realtà
con tutti i sensi e conoscere di più, dove stimolare la creatività e il “pensiero progettuale creativo” fin dall’infanzia.
Le attività proposte nel laboratorio di Brera erano dedicate ai bambini delle scuole elementari; in seguito vennero estese ai bambini delle materne, ai ragazzi delle medie e talvolta anche a quelli delle superiori.
Oggi i laboratori si rivolgono a piccoli e grandi, dai due ai novant’anni!

Le tecniche e le regole sperimentate nel laboratorio di Brera furono:
il Divisionismo, i Segni, le Texture, Lontano e Vicino, ovvero la prospettiva cromatica, Formati Diversi, il Collage, Forme Componibili, il Colore, le Gabbie e le Proiezioni Dirette.
Seguono i Laboratori Tattili realizzati in occasione della mostra Le mani guardano (Milano, Palazzo Reale,1979), Giocare con l’Arte a Palazzo Reale all’interno della mostra antologica dell’artista (Milano 1986/87) Giocare con la natura, al Museo di Storia Naturale (Milano, 1988) e al Museo Pecci di Prato nel 1992 il Lab-Lib ovvero il laboratorio liberatorio per le combinazioni di materiali, per citare solo quei laboratori realizzati nei musei e progettati dallo stesso Munari con i suoi collaboratori.

Elencarli tutti sarebbe lungo.

Nel corso degli anni vari temi sono stati sviluppati e approfonditi nel rispetto delle indicazioni metodologiche dell’artista, fino ai recenti progetti speciali.

Il secondo Laboratorio creato da Munari in una struttura museale nel 1979 è quello nel Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza, per volere del direttore, Gian Carlo Bojani con l’intento di avvicinare i bambini all’arte in modo concreto per favorire la comprensione delle opere esposte nel museo, non certo per avviarli alla professione del ceramista né per farne futuri artisti.

Nel laboratorio i bambini sperimentano la manipolazione della materia e le tecniche della ceramica: possono giocare con argille e colori, liberi di fare quello che creativamente sentono e visualmente vedono.

Attraverso la sperimentazione di una serie di tecniche in successione, si intende promuovere le capacità di codificazione e di rielaborazione: pertanto la conoscenza dei codici elementari non è finalizzata a una ripetizione meccanica condizionante, ma alla possibilità e alla necessità, in termini formativi e creativi, di una “loro manipolazione”, sviluppando così le capacità soggettive.

Le tecniche e le regole che si continuano a sperimentare nel laboratorio di Faenza sono: Manipolazione guidata, Texture, Calco in gesso, Lucignolo, Palline, Sfoglia, Trafila, Terre colorate, Decalcomania, Ingobbio e Perle.

Non può esservi manipolazione, rielaborazione e creatività se non vi è conoscenza” osserva Bruno Munari e aggiunge: “Non è importante l’oggetto finito, ma il percorso che il bambino fa per arrivare allo stesso“.

Il metodo “Giocare con l’arte”, come viene inizialmente chiamato, suscita un enorme interesse, sia in Italia sia all’estero.   Bruno Munari, artista e designer, ma anche pedagogo intuitivo, lo definiva un metodo attivo-scientifico, affermando di sentirsi vicino a quello della Montessori.

Applica i principi fondamentali della “pedagogia attiva”, come sostiene il figlio Alberto Munari nell’illuminante saggio Munari, Piaget e Munari, dove descrive le numerose convergenze di pensiero tra suo padre e Piaget, di cui Alberto fu collaboratore diretto.

Entrambi sono contrari all’imposizione, entrambi propongono il fare: sperimentare, cercare e scoprire da soli, in modo autonomo. Un metodo fatto soprattutto di azioni didattiche ispirate a principi per lo più di origine orientale. Principi espressi con frasi semplici, essenziali, per essere capite bene da tutti.

Ma spesso fraintesi. “E’ tutto qui? Facile, troppo facile….”Semplificare è più difficile che complicare…” soleva ripetere l’artista. Un metodo “in progress”, perchè intende lasciare ampio spazio di azione creativa a chi ad esso si ispira.

Il Laboratorio può essere costituito in qualunque museo e in qualunque scuola” disse Munari dopo l’esperienza di Brera, “e chi continuerà questo esperimento potrà fornire dei dati utili al suo perfezionamento“.

Da allora sono sorti numerosi altri Laboratori e molti, tra insegnanti, operatori culturali, animatori in Scuole, Biblioteche, Ludoteche, ecc., si sono ispirati a questo metodo.

Più recentemente, proprio per cogliere quel suggerimento di Bruno Munari, è stato istituito il Master in Metodologia Bruno Munari®, per l’educazione artistica e lo sviluppo del pensiero progettuale creativo, nella prospettiva di un’educazione utile alla formazione integrale dell’individuo.

In questo percorso formativo viene proposta una rifondazione del Metodo, integrando ai principi originali gli apporti teorici e metodologici dell’Epistemologia Operativa elaborata sin dall’inizio degli anni ’80 da Donata Fabbri e Alberto Munari.

Links per chi è interessato a conoscere più da vicino l’attività dei laboratori creativi per bambini ispirati a Bruno Munari:

www.corraini.com/laboratori.php 

Biblioteca Civica di Merano, Laboratori Ópla Incontri è la formula scelta per avvicinare chi legge agli artisti e agli operatori del settore (designers, editori, bibliotecari, librai, insegnanti).
Questi laboratori con gli artisti, che vengono organizzati a Merano mediamente 3 o 4 volte all’ anno ed ai quali partecipano ragazzi di varie fasce di etá, hanno lo scopo di coinvolgere la realtà locale in un progetto che a prima vista potrebbe sembrare rivolto esclusivamente ad un pubblico di specialisti.
L’ obiettivo non è ambizioso in quanto il desiderio da parte della scuola e dei bambini di relazionarsi con il mondo dell’arte e dell’illustrazione è reale, e Ópla ha fornito gli strumenti affinché questo avvenisse.
Un Due Tre… Ópla! Annualmente viene organizzata a Merano una rassegna dal titolo Un, Due, Tre…Ópla!”, una tre giorni di workshop, spettacoli, mostre e incontri che coinvolge artisti di fama internazionale e classi di ogni ordine e grado, oltre al pubblico spontaneo che si raccoglie intorno a questa manifestazione.

I giochi di Bruno

Quando ero bambino avevo tanti giocattoli, proprio tanti, così tanti che non sapevo neanche quanti. Avevo dei giocattoli piccolissimi da tenere in tasca, dei giocattoli grandi nei quali potevo anche entrare. Dei giocattoli per giocare da solo e degli altri per giocare con gli amici.

Avevo giocattoli per ogni stagione: per giocare con l’acqua d’estate; per giocare con la neve d’inverno. Ne avevo anche alcuni per giocare con la pioggia, altri per giocare con i raggi di sole.

Non ho mai avuto un giocattolo per la nebbia.Come dicevo all’inizio, da bambino avevo tanti giocattoli, ma proprio tantissimi. Il primo fu un gattino vero, vivo, miagolante, trovato nel giardino. Al primo incontro ci guardammo a lungo negli occhi stando fermi a poca distanza uno dall’altro.

Poi il gattino venne verso di me e si strofinò a un mio piede.Scesi subito in cucina a prendere qualcosa da mangiare per il micio e glielo portai di corsa. Lui si avvicinò lentamente al piattino, lo annusò tutto e poi, con calma, cominciò a mangiare. Ogni tanto interrompeva il pasto, alzava il musino e mi guardava; poi riprendeva.Da quel giorno diventammo molto amici, lui sentiva quando io salivo le scale e mi veniva incontro. Era caldo e morbido e aveva un buon odorino di nido. Tutti i miei amici lo conoscevano.

Questo forse fu il giocattolo più completo che abbia mai avuto, così pensavo allora, oggi invece mi viene il sospetto che anche io bambino ero il giocattolo del gatto.Eravamo contenti tutti e due.Vicino a casa mia c’era una casa signorile con finiture di lusso.

Vi abitava una famiglia che commerciava in articoli superflui e guadagnava molto denaro. C’era anche un bambino della mia età, il quale appena saputa la storia del mio gattino, ne volle uno anche lui, e allora il suo papà che poteva spendere molto, gliene comprò uno.

Ma non uno vero e vivo, perché, si sa, gli animali sporcano e poi bisogna curarli, mentre un bel giocattolo costoso era più adatto a mostrare che quella famiglia poteva spendere e che aveva molti soldi. A questo bambino, dunque, arrivò un giorno una scatola molto elegante con nastro dorato, portata da un fattorino in divisa del più grande magazzino di lusso della città vicina. Il bambino aprì la scatola e trovò, in mezzo all’imballaggio, un gattino di latta dipinta, un gattino meccanico, molto bene imitato a prima vista, con una molla da caricare. Si girava una chiavetta sotto la pancia e il gattino muoveva la coda e correva dritto, avendo delle rotelle sotto le zampe. Correva dritto miagolando mao mao mao mao mao mao mao…Bang! e andava a sbattere contro il muro rovesciandosi con le zampette all’aria.

Aveva sempre lo stesso sguardo come se fosse cieco, era freddo e senza pelo, non mangiava, non si nascondeva, per farlo muovere bisognava caricare la molla. Dopo qualche giorno questo freddo e stupido giocattolo venne abbandonato.Il mio gattino invece era diventato indipendente, qualche giorno spariva e poi ritornava facendo finta di niente. Io non gli ho mai chiesto dove fosse andato. Nessuno lo aveva comperato, era libero, ma aveva simpatia per me e io per lui.

Ognuno faceva quello che voleva senza imporre niente all’altro. Mangiava le zucchine bollite, gli piaceva molto il gelato, si arrampicava di corsa sugli alberi, si nascondeva e poi saltava fuori all’improvviso pungendomi un poco con le sue unghiette nascoste. Io avevo ormai imparato il suo linguaggio e avevo capito che quando diceva miaoooo voleva giocare, quando diceva brevemente mao voleva dire ciao, quando diceva mooooo con voce bassa voleva dire lasciami stare adesso. Anche lui capiva le mie parole, andavamo d’accordo insomma. Dalla mia finestra vedevo il gattino meccanico buttato in un angolo del cortile, non faceva nemmeno paura ai topi perché aveva odore di ferro e non di gatto. Forse non è mai piaciuto nemmeno al bambino ricco.Poi avevo un altro giocattolo: un bastoncino di bambù.

Bellissimo e flessibile, lungo circa un metro, sembrava verniciato di verde (era appena stato colto), e si teneva bene in mano; ogni dieci centimetri circa aveva un nodo e all’ultimo nodo in alto avevo legato una cordicella. Era una frusta e mi divertivo a farla schioccare come facevano i carrettieri, dopo un poco l’estremità della cordicella si era consumata ed era diventata come un fiocco.

Se legavo questa estremità della cordicella alla estremità in basso del bastoncino di bambù, questo diventava un buon arco sufficientemente flessibile per lanciare le frecce, che erano di un altro tipo di canna con un piccolo peso direzionale in cima.

Potevo slegare di nuovo la cordicella e attaccarle un amo per andare a pescare. Potevo togliere la funicella e avevo così un bastoncino da passeggio che mi serviva per toccare o muovere qualcosa per terra, come una prolunga di un mio dito.

Se agitavo velocemente il bastoncino in aria, ne usciva un suono. La sua flessibilità mi suggeriva di farne tanti usi diversi: una fionda, una catapulta, una molla. Dopo un po’ di giorni il verde del bambù era diventato giallo ma non aveva perso il lucido.

Un giorno frugando tra le foglie col mio bastoncino di bambù, trovai una piuma d’oca bianca. Una piccola piuma d’oca. Guardandola controluce vedevo i colori dell’iride.

E poi avevo un rametto di sambuco, il sambuco è una pianta che ha, dentro ai rami, un grande midollo elastico. Il ramo è come un tubetto pieno di questo midollo. Si prende un rametto di diametro più piccolo e, spingendolo dentro il ramo più grosso, ne fa uscire il midollo.

Il rametto grande diventa così una cerbottana e col midollo di sambuco si possono fare molti giochi.E poi avevo dei semi di acero, secchi. Questi semi sono fatti come un’ala di insetto, guardandoli contro luce si vedono tutte le nervature, e dalla parte più piccola dell’ala c’è una ingrossatura.”

“Quando cadono dall’alto non cadono dritti come un sasso ma fanno dei giri, cadono girando come un’elica. Si raccolgono tanti semi e si possono lanciare dalla finestra ed è molto bello vedere come cadono, uno alla volta.

In seguito a questa esperienza provai a ritagliare dei piccoli pezzettini di carta con forme diverse per vedere come cadevano e trovai che un rettangolino di carta di circa cinque millimetri per cinque centimetri, leggermente incurvato, se lasciato andare nell’aria comincia a girare e fa una forma illusoria come di caramella e gira e gira e non cade subito ma qualche volta sale più in alto di chi lo ha lanciato e così si possono vedere le correnti di aria calda o il vento che altrimenti non si vedrebbe. Tutti i miei amici avevano anche loro questi ritagli di carta leggera e andavano assieme in posti larghi dove si potevano lanciare da qualche altura, o dal ponte sul fiume.

E poi avevo, in cortile, un rubinetto che gocciolava. Si vede che la guarnizione era consumata e non chiudeva più bene. Ma il rumore delle gocce era molto interessante, perché non era monotono. Non so perché ma ad ascoltare bene si sentiva che gli intervalli tra una gioccia e l’altra non erano uguali, e anche i suoni della caduta delle gocce non erano sempre gli stessi. Un giorno ho provato a mettere sotto alla goccia un secchio vuoto: toc toc toc toc toc toc toc, poi un foglio di giornale spiegazzato cià cià cià cià cià , poi una padella rovesciata: ten ten ten ten ten ten ten ten, poi feci cadere le gocce in un barattolo di marmellata vuoto: tic tic tic tec tec tec toc toc tuc tuc boc buc tum.

Con alcuni amici cercavamo di cantare delle canzoni inventate sul ritmo delle gocce. Una canzone diceva: pic pac pac pic patapic patapac pitopec pataluc, e si ripeteva con varianti personali. Un’altra canzone inventata da un mio amico che si chiamava Bernardone sporcaccione diceva: pic pic pistolic pistolac pistolec cac pis merdolic. E tutti ridevano. Un giorno attaccai sotto il rubinetto, con una cordicella, una lunga canna, alla quale avevo bucato tutti i diaframmi con un ferro.

L’estremità dela canna che stava sotto il rubinetto era allargata in modo da raccogliere le gocce. La canna sarà stata lunga circa due metri, dopo un po’ di tempo le gocce cominciarono ad uscire dall’altra estremità, il legaccio di corda permetteva di orientare la canna come una lancetta di orologio e così potevo segnare con l’acqua, dei semicerchi sulla terra. In un secondo tempo aggiunsi una seconda canna come prolunga della prima, poi una terza, poi passò un cane di corsa e buttò all’aria tutti i miei progetti. E poi avevo una cordicella lunga lunga, fatta di tanti pezzi di corde annodati tra loro uno dopo l’altro.

La corda aveva una molletta da biancheria attaccata a una estremità, l’altra estremità era attaccata a un chiodo vicino alla finestra del solaio. La molletta pendeva a circa cinquanta centimetri dal piano del cortile. Alla estremità in alto, della corda, era annodato un campanellino. Se qualche amico passava dal mio cortile, che era sempre aperto, poteva tirare la cordina per chiamarmi; oppure se aveva qualcosa da darmi o da farmi vedere lo poteva attaccare alla moletta che pendeva in basso.

Il mio cortile era grande e aperto da un lato, molta gente lo attraversava come scorciatoia per andare da una stradina che stava da una parte del cortile e la strada principale che stava dall’altra parte dell’albergo. Dopo un po’ di tempo i miei amici sapevano della cordicella e della molletta e allora ogni tanto mi trovavo appeso delle cose strane, dei biglietti con scritto dei gentili insulti, una buccia d’arancia, alcune foglie secche (molto belle e diverse: alcune un poco accartocciate come una mano, altre strette e lunghe un poco pelose) una volta trovai appeso una piuma di gallina, un’altra volta una di faraona, grigia a pallini bianchi.

Un giorno trovai una ghianda, un giorno una vecchia scarpa tutta coperta di fango secco, raccolta probabilmente nel fiume. Tenni questa scarpa secca per molto tempo, come un relitto venuto da chissà dove. E poi avevo un piccolo specchietto rotondo che mi aveva regalato la nonna. Questo specchietto mi serviva molto bene per giocare da solo. Andavo fuori casa al sole, e mettevo lo specchietto in modo che mandasse un raggio nel buio di una stanza attraverso la finestra aperta.

Potevo vedere benissimo tutto quello che illuminava. Muovendo questo punto luminoso nella stanza lo feci cadere sopra uno specchio: immediatamente un altro raggio di sole rimbalzò nella stanza e andò a posarsi sul muro di fronte. Questo mi fece molto pensare. Un altro giorno, prendendo un raggio di sole che era entrato nella stanza, col mio specchietto, lo mandai nella credenza: il punto luminoso colpì un bicchiere di cristallo e vidi tutti i colori dell’arcobaleno.

E poi avevo dei gusci di noce. Chi non ha avuto dei gusci di noce interi, per giocare? Questo guscio è durissimo, tutto di legno di noce come se fosse intagliato. Quando si apre una noce con attenzione senza rompere i due gusci, si scopre che lungo la linea dove combaciano sono finiti proprio bene: tutto il bassorilievo della decorazione del guscio si raccorda con questa linea di contatto e qui il legno diventa liscio per potere combaciare bene.

Da una parte ha una punta dall’altra parte una piccola rientranza (dico questo per spiegare a quei bambini di città che non hanno mai visto una noce intera perché la mamma le comperà già sbucciate), (sono gli stessi bambini che, poveretti, non hanno mai visto una mucca e credono che il latte sia un prodotto industriale come la coca cola), (mah!).

Ecco perché si costruiva con i gusci di noce, due tipi principali di giocattoli: uno era la barca e l’altro la tartaruga. Ci sono infatti delle barche che si chiamano “guscio di noce”; non ci sono però delle tartarughe che appartengano alla categoria delle noci, c’è il pettine di tartaruga e c’è il vitello scamosciato, non c’è il camoscio vitellato e nemmeno le scarpe di vitel tonné.

Per fare le barchette si riempiva il guscio di noce con mollica di pane e si infilava uno stecchino verticale come albero sulla barca. Sullo stecchino si infilava un fogliettino di carta curvato come se già ci fosse il vento e poi si andava ai giardini pubblici a varare la barchetta.

Per fare la tartaruga invece si appoggiava il guscio dalla parte piatta su di un cartoncino leggero, poi si disegnava il contorno del guscio sul foglio, si aggiungeva la testa e le zampette e la coda e poi si ritagliava e si incollava la carta sul lato liscio del guscio. Da ragazzo, una influenza mi costrinse a letto per qualche giorno.

Era d’estate la mamma aveva socchiuso le persiane per non fare entrare troppa luce. Un sottile raggio di sole entrava da un forellino della persiana, e io, dal mio letto, potevo seguirlo per tutto il giorno nel suo percorso sui muri e sui mobili.

Il movimento del punto luminoso era impercettibile ma osservandolo continuamente potevo vedere i suoi spostamenti, come il disco di luce si trasformava, si allungava o si restringeva secondo l’angolo di incidenza. Venne a trovarmi un amico e lo pregai di portarmi degli oggettini riflettenti come specchietti, carte stagnole, palline dell’albero di natale. Intanto cercai di individuare bene il percorso del punto luminoso e quando l’amico tornò gli feci disporre questi oggettini riflettenti lungo il percorso del sole a distanze diverse e mi addormentai un poco stanco per lo sforzo.

La mattina dopo il sottile raggio di sole entrò nella stanza e cominciò il suo giro sulle pareti. Io lo aspettavo al varco: ecco che si avvicinava a un frammento di stagnola, la tocca, il disco luminoso si disfa in tanti raggi, alcuni colorati, lentamente si trasforma, si allarga poi lentamente si ricompone, torna ad essere il piccolo disco di prima, sta per uscire dalla stagnola, ancora qualche sprazzo di luce, è uscito.

Adesso si sposta impercettibilmente e va verso lo specchietto. Lo tocca, rimbalza sulla parete opposta, è più debole, sparisce, esce dallo specchietto e continua il suo giro dove incontrerà altri oggetti che mi fanno vedere altri effetti.
Il giorno dopo ero guarito.”

“E poi avevo un piccolo elastico di para, molto elastico. A tirarlo e a farlo vibrare emetteva suoni diversi secondo la tensione. Con una piccola scatoletta di fiammiferi svedesi e un rametto secco, costruii uno strumento musicale molto semplice. La scatoletta di legno di pioppo sottile faceva da cassa armonica. Il rametto teneva l’elastico il quale, passando sopra la scatola, appoggiava sopra un ponticello.

Avevo osservato molto mio zio Vittorio quando costruiva i suoi violini, e questo era uno strumento a corda elastica che poteva produrre alcune note. Quando ero bambino non c’erano tutte le colle e i nastri adesivi che ci sono adesso, per cui dovevo arrangiarmi con quello che trovavo. Per fortuna che lo zio aveva una buona colla che faceva lui stesso con delle cartilagini animali e non so con cosa d’altro. Quando lo strumento fu pronto, l’elastico si ruppe.

E poi avevo un giocattolo enorme, grandissimo, così grande che cominciai a camminargli sopra per vedere dove finiva, ma dovetti tornare a casa perché veniva sera. In questo enorme giocattolo vidi tantissime cose: insetti e animaletti che andavano affaccendati per i loro affari e nemmeno mi vedevano. Alcuni sparivano in piccoli buchi, altri andavano a finire sotto delle pietre…

Trovai tanti fili verdi di erbe, rametti secchi spezzati, foglie dappertutto, fiorellini sparsi. Su questo enorme giocattolo potevo correre e saltare, sdraiarmi o camminare in punta di piedi.

Potevo scavare buche o piantare degli stecchi. Finiti i giochi non dovevo metterlo a posto, lui era sempre là che mi aspettava e poi, anche se qualche volta non andavo a trovarlo, lui non si offendeva.”
Bruno Munari

 

Di Bruno Munari:

CAPPUCCETTO VERDE Tutti conoscono Cappuccetto Rosso, ma forse non tutti sanno la storia di Cappuccetto Verde, Cappuccetto Giallo e Cappuccetto Bianco, mandati dalla mamma a portare alla nonna un cestino pieno di cose verdi, gialle, bianche. Il lupo nero li aspetta nel folto del bosco, nel traffico, nella neve… riuscirà a prenderli? Con queste favole, pubblicate per la prima volta nella storica collana Einaudi “Tantibambini”, un colore diventa protagonista nei disegni, nel testo e nei personaggi. Bruno Munari ha giocato con la fiaba tradizionale e ne ha allargato gli orizzonti, creando personaggi e storie nuove. I Cappuccetti di Munari ritornano ora come libri singoli, secondo il progetto originale. Età di lettura: da 5 anni.

CAPPUCCETTO GIALLO 

CAPPUCCETTO BIANCO 

I PRELIBRI  sono stati pubblicati per la prima volta da Danese nel 1980. Sono una serie di 12 piccoli libri (10 x 10 cm) dedicati ai bambini che non hanno ancora imparato a leggere e scrivere, disegnati per adattarsi alle loro mani e assemblati usando diversi tipi di materiali, colori e rilegature. Offrono una varietà di stimoli, sensazioni e emozioni, che nascono dall’accostamento di percezioni e immagini: “dovrebbero dare la sensazione che i libri siano effettivamente fatti in questo modo, e che contengano sorprese. La cultura deriva in effetti dalle sorprese, ossia cose prima sconosciute” (Bruno Munari).

TOC TOC… CHI E’? APRI LA PORTA Qui, come negli altri titoli, Munari gioca su un racconto essenzialmente visivo pieno di attese e di sorprese ottenute attraverso soluzioni semplicissime. Toc toc … e una porta si apre.

NELLA NOTTE BUIA Questo libro è uscito per la prima volta, in poche copie, nel 1956 e da allora è diventato un libro culto dell’editoria per ragazzi. Tuttora conserva tutta la sua attualità e ognuno, bambino o adulto che sia, diventa protagonista di questa avvincente ricerca all’interno della notte, sotto l’erba del prato, nel fiume sotterraneo e nella grotta, passando con la propria fantasia e curiosità (quasi con il proprio corpo) attraverso i fori, i pertugi e i profondi buchi presenti nelle pagine di carta, nere o ruvide o trasparenti…. Ognuno segue fino in fondo, con il fiato sospeso, la piccola luce che si intravede lontano. Età di lettura: da 5 anni.

NELLA NEBBIA DI MILANO Pubblicato per la prima volta nel 1968, questo volume propone un ritratto spietato e gustoso della metropoli lombarda con forme nere, stilizzate, geometriche, creando un effetto nebbia con la carta lucida semitrasparente, in contrasto fortissimo con il fantastico mondo del circo rappresentato al centro del libro. Il lettore viene completamente coinvolto ed entra attivamente nel racconto, in un percorso fatto di immagini e suggestioni create dall’uso di carte diverse fustellate e disegnate. Un viaggio dentro la lattiginosa opacità della nebbia di Milano, un approdo nell’allegra vivacità del mondo del circo. Età di lettura: da 5 anni.

IL PRESTIGIATORE VERDE  Il prestigiatore verde, il simpatico Alfonso, sparisce e ricompare tra le pagine in bauli e scatole per riuscire finalmente a suonare in pace il suo violino.

GIGI CERCA IL SUO BERRETTO Dove sarà il cappello di Gigi? Nell’armadio, nel frigorifero? Una storia semplice e coloratissima, divertente e attuale anche se disegnata negli anni ’40.

IL VENDITORE DI ANIMALI Un bizzarro venditore ci propone una teoria di fantasiose creature dalle strane abitudini…e tra un fenicottero che fuma la pipa e un armadillo “un poco brillo”, nel finale la sorpresa è assicurata!

LA RANA ROMILDA La storia di una rana che, saltando di palo in frasca, ha una serie di avventure curiose e divertenti.

L’UOMO DEL CAMION 10 Km. E per ognuno, un diverso mezzo di trasporto e un “imprevisto” che ritarda la consegna del regalo… ma cosa ci sarà dentro al pacco?

STORIE DI TRE UCCELLINI Ancora un libro della storica serie del 1945. Munari ideò questi libri/album animati per i bambini utilizzando grandi immagini, pagine ed inserti di diverse dimensioni, fori e fustelle, per creare curiosità ed attesa in chi guarda. L’album racconta tre delicate e eleganti storie di tre uccellini che finiscono in gabbia.

TANTA GENTE Un libro abbozzato, suggerito, un libro che Bruno Munari ha cominciato a preparare e che noi possiamo completare, rifare e reinventare… il tema? La gente! tanti tipi diversi, tanti atteggiamenti, tanti tic e tante storie: possiamo completare i disegni accennati, disegnarne di nuovi, descrivere, incollare e divertirci a cambiare l’ordine dei fogli. Anche le carte sono tante, colorate e trasparenti, per suggerirci tanti stimoli diversi.

ABC SEMPLICE LEZIONE DI INGLESE “ABC” è un alfabetiere scritto e disegnato da Bruno Munari nel 1960, con la consueta colorata ironia. Destinato originariamente agli Stati Uniti, diventa una semplice e divertente lezione d’inglese per i bambini (e non solo) italiani.

ALFABETIERE Chi l’ha detto che l’alfabeto si impara dalla A alla Z? Munari invita i bambini a giocare con suoni e forme delle parole: imparare a leggere e a scrivere diventa così un impagabile divertimento.

ZOO Un viaggio fra animali colorati e testi divertenti per descriverli. Le immagini vivide e il segno particolare fanno di questo libro uno zoo fra reale e immaginario per bambini e adulti.

MAI CONTENTI Qui, come spesso succede nella vita reale, animali sognano di essere altri animali, in un divertente ed ironico rimando circolare.

 

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